Å danse om arkitektur
Når jeg blar opp i denne boka med tanke på å skrive om den, er det med en viss forventning. Her utloves tekster fra «over førti ledende, aktuelle lydkunstnere og komponister, alle kjent for sin bruk av ord, først og fremst det uttalte» 1 mellom to permer. Det er et ungt, og derfor også et temmelig uoversiktlig felt CRiSAP/RGAP tar sikte på å presentere.
Playing With Words er en antologi om skrift og språk i møte med annen kunst: konsertmusikk, elektronisk musikk, lydkunst, installasjonskunst, video, forskningsprosjekter, billedkunst, performance, poesi og opplesning.
Forsiden er illustrert med bruk av settebokstaver, noe som befester statusen til «det skrevne» og gir assosiasjoner til gammeldags trykkekunst. På sett og vis en misvisende inngang til bokas innhold, men settebokstavene minner oss også på at alle skrevne ord er satt sammen av atskilte bokstaver: et hint om at oppsplintring av språket er mulig. Å ta ting fra hverandre, bryte et objekt ned i dets minste bestanddeler og sette bitene sammen til en ny helhet, er et velprøvd utgangspunkt. Siden vitenskapen lanserte partikkelteorien, og ideen om universets minste bestanddeler ble en del av folks allmennkunnskap, har nyskapende lydkunstnere, poeter og komponister villig latt seg inspirere.
En del av boka beskriver det som her hjemme har blitt kalt «ukjent land».2 Det siktes til et land uten norske tradisjoner og nesten helt uten norske aktører 3 og som så vidt har fått et navn på norsk: «lydpoesi».4 Internasjonalt er dette en retning som kan spores tilbake til futuristene og dadaistene i Sveits, Russland og Italia. Lydpoesi eksisterer i dag i miljøer over hele verden. Noen av formens betydeligste stilskapere er Henri Chopin, Hugo Ball og Öyvind Fahlström. Lydpoesien er tilstede i Playing With Words, The spoken word in artistic practice, men kun som én mulig måte å leke på. Her åpnes det for mange slags aktiviteter: Ordet «playing» er naturligvis ment dobbelt.
Idet jeg kaster meg over bokas innhold (etter å ha observert at baksida er illustrert med en lydfil, muligens tale) forestiller jeg meg at jeg er på vei inn i et tredimensjonalt koordinatsystem med enormt mange mulige plasseringer mellom aksene skrift/språk og lyd/musikk. Kanskje sitter Kathy Lane der inne i et uortodokst spunnet edderkoppnett? Det hadde sikker vært mer enn nok å ta tak i her inne, men snart viser det seg at denne utgivelsen faktisk er enda bredere enn det vaskeseddelen lover. Her er også rent visuelle verk, noen presentert som de er, noen i form av omtaler av verk som fins utenfor. Flere bidrag refererer til verk som har blitt til eller kan realiseres på scenen, i fantasien, i en dokumentar, som film eller som konseptkunst.
Talking about music is like dancing about architecture. Hørt den før? Jeg trodde sitatets opphav var den amerikanske kunstneren Laurie Anderson. Det er i alle fall mange som siterer henne på det, selv om et raskt søk på Internett bekrefter min mistanke om at opphavet er uvisst. Sitatet er relevant fordi det dukker opp som en irriterende, indre korreks i møte med Playing With Words. Kanskje har jeg lest for mye svada om språkets funksjon i samtidsmusikken, for jeg har visst en radar for halvakademisk babbel i tekster som omtaler musikk og kunst i grenseland. Heldigvis blir ikke denne utgivelsen for belærende. Det er en fin balanse mellom det vitenskaplige og det kunstneriske. Ellers mistenker jeg at redaktør Kathy Lane har prioritert mangfold framfor fordypning, vel og merke gjennom variasjon heller enn blind eklektisme.
Clive Graham skriver en artikkel basert på et radioprogram som over tre år presenterte lydpoesiens historie. Artikkelen gir en bra oversikt over feltet, selv om Kurt Schwitters ikke er nevnt. Ellers er denne tradisjonen rensket for kvinner, noe han selv påpeker. (Kun én er nevnt, Lily Greenham.) Det er utvilsomt flest kvinnelige vokalister innenfor det vi kaller eksperimentell vokalkunst, men kvinnene ser ikke ut til å definere seg ut fra lydpoesitradisjonen, eller så er det Clive Graham som arbeider ut fra en for smal forståelse av begrepet. Mye kan tyde på det, for han avslutter med å si at lydpoesi er en døende tradisjon. De fleste kjente ligger jo allerede i grava, og han ser en mangel på rekruttering. Dette til tross for at feltet blomstrer som aldri før, dersom man evner å se at det har skjedd en utvikling. Feltet har blitt skitnet til, men grumset skyldes ikke dritt. Kanskje oppstår nye koblinger, nye begrep?
«Spoken word» er et eksempel. Hørt om Maggie Estep eller Dana Bryant? Det nærmeste man kommer spoken word i Playing With Words er et intervju med Pamela Z som vagt kan forbindes til denne tradisjonen, selv om den ikke nevnes i boka. «Eksperimentell vokalbruk» 5 er mer knyttet til musikk enn til poesi, selv om utøverne ofte er å finne i cross-over-sammenhenger. Joan La Barbara, Laurie Anderson, Julie Tippets, Shelley Hirsch, Sainkho Namtchylak og Diamanda Galás er de mest kjente, alle har vært innom eller jobber med musikk i grensesonen mellom språk og andre stemmelyder. (Mike Patton og Björk, mer kjente navn i populærmusikken, tangerer også feltet.) Bare La Barbara og Anderson er omtalt i boka, det er jo synd, men til gjengjeld fins det andre, for meg ukjente som vekker min interesse: Pamela Z og Katharine Norman skulle jeg gjerne hørt live. Det jeg leser om dem får meg til å søke mer informasjon og lytte til musikk på nettet: Slik blir denne boka en utmerket referanseguide.
Svenskene, som i antologien er representert ved Sten Hanson og Lars-Gunnar Bodin, har en sterk tradisjon innenfor lydpoesi. Deres bidrag er tekster ment for framføring, ledsaget av en altfor kort beskrivelse av hvordan dette fungerer i praksis. Musikken spiller en avgjørende rolle i framføringa, og siden denne boka består utelukkende av papir, blir dette en alt annet enn optimal opplevelse. Kanskje kunne man her heller ha valgt tekster som kan stå på egne bein eller som også er visuelt interessante. Det finnes masse å ta av. Jeg lurer nesten på om det ligger et rettighetsspørsmål bak. Synd for svenskene er det uansett.
Å få noe ut av de øvrige partitur-stykkene er imidlertid ikke noe problem, slik som hos den japanske Tomomi Adachi eller de poetiske instruksjonsstykkene 6 til for eksempel Alessandro Bosetti. Slike verk utgjør heldigvis en vesentlig del av boka og er interessante fordi de fungerer som partitur eller manuskript, samtidig som de er laget med tanke på at de skal leses og betraktes. Her er massevis av ordleking og oppfordring til bruk av fantasien – det indre øret settes virkelig i sving! J. Milo Taylor har laget visual poetry som på en herlig måte visualiserer hva som foregikk under en klasseromsworkshop med David Toop, og Joerg Piringer diskuterer form og komposisjonsprinsipper med grafiske illustrasjoner som antyder oppsplintring av språk til partikler som igjen sammensettes til arkitektoniske formasjoner. Vi ser hvordan musikken låter.
Den som arbeider med det skrevne som utgangspunkt for lyd, forholder seg til en musikalsk kanon. Med «det skrevne»menes partiturer, noter, men et moderne partitur kan like gjerne kan være grafer eller en kollasj av bokstaver. Det kan vi takke de glade 60-årene for. Grensetilfellene med denne innfallsvinkelen får vi når musikken beveger seg mot tale. Presentert på scenen kan det høres ut som om utøverne, enten de kommer fra musikksiden eller fra lydpoesien, eksisterer i samme biotop. I dag presenteres gjerne aktører fra begge retninger på de samme scenene. Kanskje er det ikke bruk for slike skiller? David Toop er den eneste som diskuterer dette i boka, i beretningen om det miljøet han var en del av på 60/70-tallet, hvor komponister og musikere kastet seg ut i improvisasjoner og eksperimenter med nye partiturer, og der noter ble erstattet av ord, bilder og kruseduller. Fluxus, Cage og intuitive stykker var deler av en bevegelse så sterk at selv kontrollfreaken Stockhausen skrev instruksjonene til verket «Aus den sieben Tagen» uten en note på papiret. Toop beskriver sitt samarbeid med lydpoeten Bob Cobbing som grensesprengende – et kreativt og inspirerende sted mellom skrift, opplesning, billedkunst, musikk, improvisasjon, komposisjon.
Computer-komponisten Oliver Brown skriver i artikkelen «Hearing Speech and Music» om hvordan hjernen fungerer når den hører lyd. Han refererer til vitenskapelige artikler som viser at menneskehjernen kategorisk sorterer lydinntrykk som enten språk eller musikk, ikke et sted imellom. Han virker litt vel skråsikker i sin oppfatning av hvilken type lyd som er musikk og hvilken som ikke er det. Påstanden er at mye av samtidsmusikken eksisterer som «musikk» på grunn av konsensus i musikkmiljøet, noe jeg uenig i, men mest av alt synes er uinteressant. Hvordan man definerer musikk er både et filosofisk spørsmål og svært personlig og individuelt.7
Heldigvis er det også artikler her som på sett og vis sier det motsatte av Brown: Ansuman Biswas skriver med bakgrunn i tradisjonell opplæring i indiske rytmemønstre. Tablas læres via muntlig overføring. For ham er lyden så full av nyanser og så nært knyttet til bevegelse at noe går tapt idet lydmønstret overføres til skrift. En god påminnelse om at musikk ikke bare er et annet språk som man kan oversette fra, men også et interessant eksempel på at musikk faktisk kan omdannes til et slags språk.
En annen artikkelforfatter som skriver om forholdet mellom lyd/musikk og språk på en interessant måte er komponisten Michael Vincent, som forteller om musikken i språk han ikke forstår og om språk som blir til musikk når digitale teknikker gjør det mulig å ta en frase ut av kontekst, for eksempel ved å lage en loop. Han snakker om speech melody: Et kjent eksempel på utnyttelse av talens iboende rytme og melodi er Yes, we can–sangen fra Obamas valgkamp, mens den norske komponisten Rolf Wallin har gjort melodiske transkripsjoner av bl.a. Martin Luther King Juniors stemme.
Afrikanske klikk-språk og andre truede språk er gjenstand for John Wynnes interesse. Han er kritisk til primitivisering, myten om at stammekulturer ikke har ord som dekker abstraksjoner og komplekse følelser, og sier at alle språk har potensial til å nå dypt og bredt. På lignende vis interesserer også komponist Paul Lansky seg for det klingende språket snarere enn dets semantikk. Felles for Wynnes og Lanskys arbeider er at det er den naturlige talestemmens iboende musikk som skal festes til lydbånd, ikke den kunstige, innøvde eller framførte.
Playing With Words. The Spoken Word in Artistic Practice er bredere enn først antatt, og kanskje dermed også litt mindre relevant i et kunsthistorisk perspektiv. Den lett akademiske drakten (å lese navnet til forlaget er mer enn nok) utgivelsen har fått er kledelig misvisende, kanskje sjarmerende i sin hjelpeløshet, på samme måte som tittelen til Charlotte Whites lydinstallasjon Eternally Unfinished Attempt to Grasp Everything as it Happens (in only one language). Det som fenger her er ikke selve artikkelen som beskriver installasjonen, men ideen, som nøkternt og detaljert blir presentert, uten den minste unnskyldning eller bortforklaring. Og fordi ideen er såpass enkel, kan vi lett oppleve verket i fantasien.
Playing With Words setter opp et scenario der aktører liksom høflig kriger om oppmerksomheten. Strategiene som benyttes veksler mellom safing, blindskyting og spikersuppekoking. Resultatet er like sprikende som innholdet, og boka er tidvis en berikelse både for følelser og fornuft. Det man savner i lyd og bevegelig bilde kan man oppsøke på egenhånd. Noen som kaller seg Language Removal Services tilbyr seg å fjerne språket i talene til statsledere og hos deres motstandere. Bare ventelyder, pust og annen støy blir igjen. De mener at ordene er i veien for det som egentlig sies. Playing With Words viser at det ikke trenger å være en motsetning. Men hva som skal og bør sies er det ikke mange som diskuterer, i alle fall ikke like rett fram som Laurie Anderson: «What’s the point in you moving your mouth.»
Noter:
1 Oversatt fra bokas baksidetekst.
2 Morgenbladet skriver om et «ukjent land» i 2003: http://www.morgenbladet.no/apps/pbcs.dll/article?AID=/20031121/UNKNOWN/311210335&template=printart.
3 Jan Erik Vold var involvert i happenings på Høvikodden med Kykelipi og liknende tekster, men det ble aldri noen norsk tradisjon ut av disse spredte forsøkene.
4 I Bergen har det på 2000-tallet vokst fram et lite miljø rundt Audiatur, Gasspedal o.a. Det finnes bl.a. en artikkel om lydpoesiens historie på norsk, skrevet av Audun Lindholm: http://www.localmotives.com/2003/poesi/omlydpoesi.html.
5 Mye brukt samlebetegnelse for nesten alt som ikke er sang med melodi og narrativ eller lineært framført tekst.
6 Jeg tenker her på stykker inspirert av Yoko Ono’s instruction pieces.
7 «Lyder er musikk hvis de er musikalsk intendert, forklarer Maja. - Eller hvis tilhøreren mener det er musikk.» Dagbladet Magasinet 31.07.04. http://www.dagbladet.no/magasinet/2004/07/30/404231.html
