Hvis jeg lyttet med all min oppmerksomhet
Bak øyelokket står øyet som en planet. Men
vi har ingen planeter i hodet. Vi slipper alle ting fri.
– Peter Waterhouse, Mennsk
Vi lever næsten alltid uden for os selv, og det samme liv er en evindelig adspredelse. Dog retter vi os mod os selv som mod et centrum, rundt om hvilket vi, ligesom planeterne, bevæger os i fjerne og absurde ellipser.
– Bernardo Soares, Uroens bog
1
Som hovedperson i sine egne romaner er Ole Robert Sunde Sherlock Holmes’ tvilling og rake motsats: De tilhører begge litteraturens laug av hyperoppmerksomme sporfinnere, som i kraft av sine aldri hvilende hodeaktiviteter avleser omgivelsene deres minste tegn. Men der Holmes med sin deduktive metode oppsøker det mysteriøse for å punktere mysteriet, avfortrylle det og demonstrere at alt kan oppløses til kausalitet, kjeder av følgeslutninger og logiske sammenhenger, er Sundes romanrekke en eneste lang, insisterende bevisføring mot avfortryllingen av verden. Han stopper opp ved, funderer på og «grubler med øynene» (Kalypso 35) over alt som fanger hans oppmerksomhet, selv det mest hverdagslige, der Holmes har behov for et klart definert prosjekt, tilskyndelser utenfra eller kunstige stimulanser:
My mind [...] rebels at stagnation. Give me problems, give me work, give me the most abstruse cryptogram, or the most intricate analysis, and I am in my own proper atmosphere. I can dispense then with artificial stimulants. But I abhor the dull routine of existence.[1]
Sunde, derimot, skriver som om «the dull routine of existence» ikke finnes. Det dagligdagse, de regelmessig gjentatte handlingene, de oftest befarte strekningene, de bebodde rommene, omgangsformene, talemåtene, vanene, uvanene, blikkene, berøringene, engstelsene, ømheten og de flyktige stemningene – det som utgjør hver og ens hverdag, møtes med et skuelystent, begjærlig blikk. «[A]lt må jeg gruble over» (Kalypso 65), skriver Sunde – og: «jeg har et stort talent for gjentakelser, kanskje mer enn et talent, som noe ekstremt» (Kalypso 53). Forfatterskapet tar form som var det et svar på Nietzsches anklage i Afgudernes ragnarok (1888): «Til alle tider har de viseste bedømt livet ens: det dur ikke ... Overalt og altid har man hørt den samme klang fra deres mund – en klang fuld av tvil, fuld af tungsind, fuld af træthed ved livet, fuld af modstand mod livet.»[2] Sundes bøker er riktignok skrevet i tvilens modus, men langtfra med tungsinnets og tretthetens klang, og man vil lete forgjeves etter den stivningen av verden i rigide tankesystemer som Nietzsche gikk til felts mot: Forfatteren stirrer og stirrer, irrer og irrer, han svarer på verdens mangfold med beskrivelsens bevegelighet – men kan likevel ikke la være å tenke på alt det som unngåelig «unnslipper min oppmerksomhet, rettet mot hele kroppen, sekundmessig overveldende» (Kalypso 104).
2
Sundes romaner, utkrøpne og gjenstridige, og av enkelte holdt for knapt å være mulige å lese, har alle det mest tilforlatelige utgangspunkt som tenkes kan. De dreier rundt forfatteren selv, der han sitter ved et av sine skrivebord, går rundt i leiligheten i Thereses gate på Bislett, spaserer i nabolaget, blar i bøker, grubler over kunstverk og bruksgjenstander, samtaler med venner og familien – eller vegrer seg for å snakke med tannlegen, som i Naturligvis måtte hun ringe (1992). I Kontrapunktisk (1987), finner vi to mottoer som angir polene hele forfatterskapet spiller seg ut mellom: Hverdagslivet («Mangen en by fikk han se og merket seg folkenes lynde» – Homer: Odysseen: 1.3) og et overveldende bevissthetsliv («Et mentalt univers som er stereotypt og kaotisk på en gang» – Jacques Le Goff: Mentalitetene, en tvetydig historie). Mottoene peker mot reisen som motiv, og hvordan det tilsynelatende vanlige og representative i virkeligheten også dét er uoverskuelig; to av flere karakteristika ved Sundes romaner som vi kjenner igjen fra Joyces Ulysses (1922), der Odyssevs’ mangeårige ut- og hjemreise transponeres ned på Stephen Dedalus’ og Leopold og Molly Blooms gjøremål en vanlig dag i Dublin. Videre er det snakk om genealogiske romaner – en vedholdende, grafoman anstrengelse manifestert som en omfattende slektskrønike. Alle Sundes bøker tar del i en pågående, språklig relasjonsdannelse innenfor et fra bok til bok gjenkjennelig univers, de lar et vell av erindrede og forestilte episoder og erfaringer inngå i spenningsforhold med hverandre og med paralleller i litteraturen og historien, utledet av det som oppstår i den språklige fremdriften. Forfatterskapet utgjør dessuten en innarbeidelse i norsk litteratur av en modernistisk kanon der fortellingen inntar en underordnet plass, og som heller bearbeider tidserfaringen, tenkningens ulike sjikt og sansningens presens. I Kalypso nevnes riktignok «det som hadde vært min families store fortelling» (Kalypso 81) – men det dreier seg da om en «fortelling» ikke som en refererbar historie, men som den definerende erfaringen, av krigen, som har trengt inn i språket og alle andre fortellinger og derigjennom skapt et særegent erkjennelsestrykk, ad både kanonisk (Homer, Simon) og personlig vei:
Igjen glante jeg på mine egne hender og tenkte på hvor mye av min far som satt i dem eller min mor og at alt det som jeg ikke visste noe om, men som jeg har blitt fortalt eller lest; akkurat – så mye som jeg hadde lest om det som hadde vært min families store fortelling; krigen.
Både min far, min mor, hennes far, min bestefar; han i den første verdenskrigen og de i den andre, og min fars onkel i den spanske borgerkrigen og min fars slekt i den amerikanske borgerkrigen; det ville ikke slippe og mine engelske fettere i de postkoloniale konfliktene etter krigen. (Kalypso 81)
3
Også den korte romanen Kalypso er ekstravagant ordrik og stilistisk maniert, som alle Sundes prosautgivelser. Men der romaner som Kontrapunktisk (1987), Naturligvis måtte hun ringe (1992), En ordinær høyde (1994) og Den sovende stemmen (1999) kongenialt fremstiller hvordan erfaringenes sammensatthet og assosiasjonenes mengde gjør at bevissthetsinnholdet er under konstant spredning – et osean av sansninger, affekter, erindringer og tanker – er Kalypso en miniatyr av en Sunde-roman, som disiplinerer og forenkler en rekke typiske motiver i de tidligere bøkene, der den kronologisk beskriver en gåtur langs en fast strekning. Sunde til beins har vi lest om før: I Jeg er som en åpen bok (2005), som er komponert ut fra tre kjernekapitler med forfatteren på vei til togstasjonen for å hente sin far; i Naturligvis måtte hun ringe, strukturert rundt en beskrivelse av en morgens vandringer rundt i leiligheten; og i Kontrapunktisk, der en tur til butikken er navet alle tekstfragmentene dreier om. Motivasjonen for Kalypsos gåtur, som fremstilles som én i en lang rekke av lignende turer, idet åpningssetningen konstaterer iterativiteten som et premiss for tekstens handlingsgang (i likhet med åpningssetningen i Prousts store roman), vil trolig kunne vekke også de mest entusiastiske Sunde-lesernes sympati: «Etter å ha samtalt med min redaktør, om å skrive kortere setninger, hadde jeg begynt å gå turer for at det skulle avholde meg fra å skrive lange setninger» (Kalypso 5). Turene skal ikke bare motvirke syntaksens utglidning og hindre forestillingsevnen i å løpe løpsk, men dessuten danne en fast ramme for forfatterens sanseøvelser, som springer ut av «mitt eget selvoppfunnete råd om å se etter ulike farger, se etter detaljer i forskjellige høyder og ved å se vekk lytte meg til verden og [...] via mine kroppslige tentakler beføle, anelsesmessig, eller bare motta det som omgivelsene sendte meg» (Kalypso 104). Gjenfortryllelsen kommer altså ikke av seg selv, og man kan jo lure på hva som kom først, sanserytmen eller setningsrytmen – uansett svarer de på hverandre, der de minste fornemmelsene forfølges, mikropersepsjoner forstørres, assosiasjoner vokser til å danne selvstendige spor i teksten, og bisetning etter bisetning fører forfatteren (og leseren) ut i en blikkets bevegelighet og tankens spørring påny. Sunde går nærmest opp i bygningsmassen, gatelegemet, parklivet og trafikken, observerer de fire elementene i full utfoldelse rundt seg, forsøker å gjenkalle fargene på bilene som passerer, møter flere venner (og en uvenn), alt mens han tenker over sånt som Sokrates’ – «kverulanten over alle kverulanter» (Kalypso 34) – vane med å tygge lakrisrot og Bachs død og anonyme gravleggelse (og senere oppgraving og sarkofagleggelse), mens han ser etter farger og stopper opp og lytter til treet og vinden i treet – «løvets ville kontrapunkt og fuger» (Kalypso 66). Den gjensidige påvirkningen mellom bevissthet, språk og erfaring undersøkes, i deres mulighet for, og resistens mot, å festes til papiret. Romanen beskriver en tur som finner sted for å avslutte en setning forfatteren sitter og skriver, en tur som i seg selv avføder flere tusen setninger, i en eske-i-eske-struktur typisk for Sunde. Men setningenes langsommere tempo, denne gangen, synliggjør at de, like mye som ut fra en energisk hodeaktivitet, springer ut fra en betraktende og vâr langsomhet – beslektet med farten til sneglen Sunde stopper ved, «på kne for å se litt mer av dens mirakuløse forflytning» (Kalypso 55).
4
Hva ser han i sneglen? «Den var prikkete med fargesjatteringer» – men ikke bare dét, observasjonen etterfølges av en liten serie spørsmål: «ville de [prikkene og sjatteringene] kunne være leselige for de som kunne lese slikt; hvem i all verden ville ha funnet opp en snegle uten å ha en tøylesløs fantasi» (Kalypso 56). Å lese det som aldri ble skrevet – som Walter Benjamin later Sunde til å ha gjort Hugo von Hofmannsthals programerklæring til sin: Verden avleses som en tekst, og foreløpige og merkelige betydninger hoper seg opp. Vi møter ikke bare en umettelig sansevârhet og et assosiativt apparat som aldri går trøtt, men også en forfatter som møter alt som tar det del i en uopphørlig pansemiotisk prosess. Dette er ikke det samme å se verden som et hele hvis meningsfylde er gitt: der Ralph Waldo Emerson kunne snakke om naturen som et «panharmonicon»,[3] med en vedvarende fornemmelse av en dunkel krets som omgir alt, er Sunde altfor preget av modernismens brudderfaringer til å tenke i form av harmoniserende metaforer, eller med metafysiske instanser som meningens garantist. Selv om han utvilsomt har tilbøyeligheter uti den metafysiske spekulasjonen; bøkene som går lengst i så måte, er kanskje kortprosasamlingene All verdens småting (1996) og Løsøre (2003), og essaysamlingen Der hvor vi er lykkelige (2000). Sundes betydningsbegjær og tolkningsmani kunne kanskje sammenlignes med tanken om naturens hieroglyfiske skrift, som vi kjenner den fra 1600-tallets pansofisme og tysk romantikk: forestillingen om signatura rerum, omgivelsene som avlesbare tegn – konsentrert formulert i Francis Quarles’ verselinje «The world’s a book in folio»[4], gjennomstrømmende Novalis’ ufullførte roman Heinrich von Ofterdingen (utgitt posthumt, 1876) og endelig utmyntet i Hofmannsthals setning om dyrene som «levande hemlighetsfulla chiffer, med vilka Gud har skrivit outtalbara saker i världen»[5]. Her melder igjen parallellen til Benjamin seg: Å nærme seg denne teksten (verden) må nødvendigvis innebære å finne frem til en lesemåte som er like motstridende sammensatt som det som skal leses. Dermed beredes grunnen for den granskende og funderende skriveholdningen som særmerker Sunde – som en som fra sin ikke-akademiske og idiosynkratiske posisjon spør etter begrepenes oppkomst og forming av fenomenene; en som alltid er konsentrert om utsigelsen, for å unngå å fange tingene og tankene i grammatikkens og begrepenes ubevisste metafysikk; en som går i intim dialog både med fenomenologiens utforskning av vilkårene for erfaring og forståelse, og med den perspektiviske filosofien etter Nietzsche – kort sagt: Forfatteren gjenfødt som en eksentrisk intellektets naturhistoriker på norsk jord. Eller, med Aris Fioretos’ ord fra et arrangement i regi av tidsskriftet Kris i 1996: som en Montaigne fra Hardangervidda.
5
Mens Flaubert hevdet at man ikke kan tenke og skrive annet enn sittende, tenkte Nietzsche sine beste tanker gående. Flaubert: «On ne peut penser et écrire qu’assis.» Nietzsche: «Her har jeg dig, nihilist! At sidde på sin flade røv er netop synden mot den hellige ånd. Kun de tanker, man har gået sig til, har værdi.»[6] «Ingenting er så opplysende som å se en tenkende gå, slik ingenting er så opplysende som å se en gående som tenker,» skriver Thomas Bernhard i Gå: «Gåing og tenkning står i et uavbrutt fortrolighetsforhold til hverandre».[7] Aristoteles’ studenter ble kalt peripatetikere, av gresk peripatein: å spasere. Hamsuns forfatterskap begynner og slutter med to romaner der hovedaktivitetene er å gå og gruble – og hvor mange vandrere finner vi ikke derimellom? Sundes bøker er riktignok ikke skrevet i den tilstanden Hamsun kalte «Sultens glade Vanvid», eller med samme forkjærlighet for å oppsøke geografiske utmarker, men fantasilivets myldring og syntaksens «kroting og ornamentikk»[8] står ikke tilbake for Hamsuns. «Se på det som en reise,» sier Sundes redaktør når de samtaler om forfatterens gåturer for å skrive kortere setninger (og igjen må man tenke på Ulysses): «En reise, hva slags reise, det vet du, den avbrutte setningens reise, men alle skal ut og reise, og så sier alle, ikke sant, men det er feil, verden blir bare større, men en reise over små områder, de blir også større» (Kalypso 30-31). Sunde lar seg tilsynelatende ikke affisere av det en med Guy Debords begrep kan kalle det psykogeografiske miljøets utarming og homogenisering, i form av kioskkjeder, reklame og byrom der menneskenes bevegelser synes mer og mer styrt og rettet mot konsum, men fremstiller i stedet seg selv som en gående med sine helt egenartede bekymringer: «og jeg som ennå ikke skulle lytte etter, men se etter de klareste fargene; den neste gaten, før parken, skulle jeg se ned og bare lytte» (Kalypso 8). Den alltid kvernende selvrefleksjonen gjennomsyrer romanen med en komikk som er vanskelig å ikke falle pladask for. Sunde vandrer rundt og fortaper seg overalt i detaljer: Hva han skal se og lytte etter, er planlagt ut fra et skjema med sanseøvelser, først fargene (gul og rød), så gjenstander i visse høyder, så lytting etter både det nære og det fjerne; men digressiv som han er i ett og alt, klarer han ikke å holde seg til planen (som han også flere ganger underveis tar seg i å ha glemt gangen i), og det og de han møter på sin vei virker distraherende inn, på måter som viser ironisk tilbake på forfatteren selv. Sunde er forgapt i bøkene og alt de får ham til å tenke på og forestille seg, men det avgjørende for Kalypsos observasjoner og tankevirksomhet er livstegnene og gjenstandene som dukker opp på hans vei – alt som har partikulære kvaliteter som vitner om naturens og menneskenes pågående virke: en sitronsommerfugl, en grønn larve eller barken på et kastanjetre; et husfasadestillas bekledt av et blafrende klede, en panterfigur i en vinduskarm eller armaturen på en bils garasjelokk.
6
Den Sunde vi møter i romanen, ikke minst i romanens dialoger, er ikke bare den kokett selviscenesatte, alltid grublende forfatteren, breddfull av kjærlighet og (derfor) bekymring, han er også en tidvis kjeklete natur, med en betydelig obsternasighet, om enn han ikke ligger under for ressentiment – til det legger han for mye munterhet for dagen. Romanen byr i det hele tatt på en rekke humoristiske gjensyn med tankefigurer og personlighetstrekk enhver Sunde-leser vil kjenne igjen. De komiske opptrinnene er mange: Sunde møter en gammel ml-er på sin vei, «den landbaserte Neptun, rasende, som han hadde vært siden 1968» (Kalypso 95), en etter hvert pengesterk stalinist med en plagsom kroppslukt (eller «odør», som Sunde skriver: «hans kroppsodør var så ualminnelig frastøtende» (Kalypso 96)) og en hang til å snuse: «det virket synlig dumt med vommens sitat under neseryggen» (Kalypso 99). Forfatteren forsøker så godt han kan å unngå å måtte snakke med sin gamle uvenn, og, når det uunngåelige skjer, å slippe å måtte snakke mer med ham enn høyst nødvendig. Han unnlater rett og slett å svare på tiltale, der de står på fortauet, ansikt til ansikt, i en scene strukket over flere sider, med en beskrivelsens sikksakk-rytme som er karakteristisk for skrivemåten i de to siste bøkene, der hver setnings avslutning etterfølges av et nytt avsnitts begynnelse. Ganske annerledes snakkesalig er han når han treffer sin venn filosofen i parken: Assosiasjonene skyter som ellers ut i alle mulige retninger – mange av dem uttales i den lange, stakkato og stammende samtalen dem imellom, men så snart de (assosiasjonene) antar en karakter Sunde er bekymret for at vil virke dilettantisk på hans lærde og i overkant fornuftige venn («han kunne ikke fordra de filosofene som jeg var svak for» (Kalypso 41)), tør han ikke meddele dem; særlig ikke de plutselige, vidløftige refleksjonene om tidens natur («hvor gammel kunne tiden være, for et spørsmål, var tiden tilstede før universet» (Kalypso 45)) og tankene om en mulig navngivning av en tenkt verbtid mellom presens og preteritum: «hva kunne være mellom er og var; tatt fra det samme verbet, men hva kunne det bli rett etter å være, før er, nei etter er og før var; ervar, kanskje var-er, erivare, herregud for noe tøys – mellomervar, ermellomvar, varermellom; å være, er, eriværepåveimotvar, var, har vært» (Kalypso 53). Den selvutleverende Sunde er ikke minst avvæpnende morsom når han beskriver hvordan han en gang mistet nøkkelknippet ned en rennesteinsrist etter å ha låst sykkelen (Sunde på sykkel!), eller funderer på et eldre par han ser, som går med staver, trass i at skisesongen er langt unna, som en slags malplasserte og overvintrede representanter for klisjeen av det urnorske: «det var et eller annet som var galt – men så visste jeg det; de var uten nikkers og lusekofte, uten en eim av svette, kvae og sur peisrøyk» (Kalypso 51). Filosofen omtaler dette paret som har oppkonstruert et behov for egne sommerstaver, som «verdensånden til fots», siden de tilhører «den seirende klassen i historien» – «verdens middelsjel» (Kalypso 50). Stavgåerne opptrer dessuten som en vittig forfatterens selvkommentar, ettersom en av talevendingene Sunde har dvelt mest ved i bøkene sine – et av hans favorittmunnhell, i forfatterskapets stadige utforskning av norske idiomatiske uttrykk og ord som mer eller mindre er gått ut av bruk – er å falle i staver, som Sokrates falt i staver under peloponneserkrigen.[9]
7
Humoren og bestrebelsen på å gjenfortrylle verden, har også en slagside. I Sundes tidlige bøker var en av de tydeligste språklige drivkreftene et filosofisk raseri mot den normalitetsdefinerende ideologien de daglige praksisene uttrykker og begrenses av. Kan det være denne Sunde nå simpelthen kaller «den omkringliggende magnetiske polen som trekker alle til sin daglige dont» (Kalypso 120)? Kalypso gir inntrykk av å være skrevet av en forfatter som har et avstemt og avklart forhold også til sine besettelser, og ikke minst en forsonet relasjon til omgivelsene. Det er nærliggende å lese Sunde som en læremester i iakttagelse og assosiasjonsberedskap, men forsøker man å se på Kalypso som et kart over erfaringen av å være i verden, kan leseren likevel stusse, i møte med det som til tider fortoner seg som en kontinuerlig ekstase: Hvor er motsatsen i erfaringsspekteret – sinnet, negasjonen, avmakten? Nicolas Bouvier skriver i Bruken av verden:
Som en springflo skyller verden gjennom deg, og for en stakket stund får du låne dens farger. Så trekker den seg tilbake, og du står på ny overfor dette tomrommet du bærer i deg, denne sjelens sentrale utilstrekkelighet som du er pent nødt til å lære deg å leve med og kjempe mot, og som paradoksalt nok kanskje er vår mest pålitelige motor.[10]
Mye av det som før i forfatterskapet ble møtt med politisk og filosofisk protest, er Sunde nå forbausende nær å tilskrive det han kaller «en naturlov», mens uvilligheten til å bøye seg for en normalitet tilsynelatende overbærende blir tilskrevet disposisjoner knyttet til livsløpets ulike faser: «liksom verdens konstitusjon er dens mengde og vane og villigheten til å være i dem begge eller bli kommandert til å være i dem, som en naturlov, etappevis fra å være barn, ung, voksen og gammel innfoldet som det sivile i det sivile samfunnet» (Kalypso 119). Også denne for Sunde overraskende aksepterende posisjonen blir riktignok kommentert, men her er forfatteren på sitt minst overbevisende, idet han nærmest fremstiller seg selv som en eldre Wordsworth som ser tilbake på den yngre: «da jeg var ung, da var jeg en grobian, det vet alle, jeg har rett og slett blitt borgerlig og konservativ, alt jeg foraktet som ung hadde jeg nå blitt; snobbete, reaksjonær, jålete» (Kalypso 63). Utsagnene kan riktignok vanskelig leses løsrevet, som endegyldige oppfatninger, snarere er det som så ofte ellers i romanen snakk om strøtanker med et overdrivelsens fortegn; likefullt kan en mistenke at Sunde i sin erklæring om egen konservatisme har sett seg blind på den norske doxa som sier at beskjeftigelse med kunst er en borgerlig syssel og ikke i seg selv et mål for radikal samfunnsendring. Men å hegne om retten til å være opptatt av Bach, Dante og franske filosofer er neppe, nå mindre enn noensinne, og særlig ikke i en norsk sammenheng, det samme som å være borgerlig eller politisk reaksjonær. Sundes forvaltning av sine kunnskaper og sine interesser er eksemplarisk i sin sta idiosynkrasi – eksemplarisk fordi den rydder vei for andres rett til å hevde deres respektive (fra Sundes avvikende) interesser og praksiser. Holdningene han over siteres på å tilskrive seg selv, kan han trygt overlate til sine argeste kritikere, som i regelen later til å anta at det å ikle seg en kappe av konvensjonalitet er det samme som å utstråle kompetanse: doxa som autoritet – nettopp den genuine borgerlighetens vesen, som bidrar til å opprettholde den sosiale sjiktingen i orienteringsmuligheter og en forutsigbar hovedstrøm av allment anerkjente kulturelle interesser, mens en marginal og ytterliggående litteratur som Sundes gjør det motsatte: åpner andre veier og et mylder av muligheter for stadig nye lesere; alltid undersøkende, aldri belærende. Forfatteren som markerer en slik vilje til egenrådighet, og som nærmest lærer sine lesere å lese på nytt, trekker stadig (mange kan vitne om dette) lesere inn i de rommene i biblioteket man vanskelig kommer seg ut fra igjen – lesere som neppe ville latt seg lokke inn i noe som helst av kritikere som avkrever bøker «estetisk rimelighet», lar seg enervere av skrivemåter der «hensikten (…) ikke er åpenbar», som svarer på Sunde-tekstenes rikdom og utfordringer ved å hevde at «Sunde er en forfatter som bemerkelsesverdig fort skaper et veritabelt begjær etter det konvensjonelle» eller begrenser seg til å lese en tyvedel av den boken man har tatt på seg å anmelde.[11] Eller som serverer kritiske innvendinger som disse: «Ole Robert Sunde har i den siste halvdelen av sitt forfatterskap sagt seg tilfreds med å padle retningsløst rundt på bølgene fra sin egen verbale inkontinens. Ordgyteriet hans har ingen annen nødvendighet ved seg enn eventuelt den privat terapeutiske. Heller ikke i denne 'poetikken' tar han et steg tilbake i et forsøk på å reflektere over sin egen skriving, men leverer i stedet nok et stykke grensepsykotisk prosa»[12], og som konklusjon til en lesning der skribentens eget jeg er eneste garantist for påstandenes holdbarhet, ironisk nok lar trykke den kraftsalven at «[n]år jeg leser Sunde tar jeg meg i å tenke på hvordan barn i en viss alder synes å presse hele sitt rop til verden inn i tre enkle ord: Se meg nå». Slik viser pekestokkene seg å peke ikke mot forfatterskapet det aller hastigst er blitt skissert en karikatur av, men i stedet mot dem som holder så påfallende hardt rundt skaftet: de skolemesteraktige kritikerne.
8
Kalypsos tittel er nok en pendant til Joyce og hans Ulysses, det mest åpenbare forbildet for Sundes roman, sammen med den Rousseau som skrev Den ensomme vandrers drømmerier (med sitt utglidende skille mellom fiksjon og virkelighet og utforskningen av sansningens og forestillingsevnens gjensidighet), den Woolf som tok til orde for å skrive om «an ordinary mind on an ordinary day» (selv om man nok kan diskutere hvor ordinær bevisstheten i Sundes bok er), den Faulkner som i litterær form beskrev den indre tidserfaringen (der han gjennom sin omkastning av kronologien og arbeidet med syntaksens rytmemønstre muliggjorde en patos som fikk Sartre til å kommentere forfatterskapet på denne måten: «Alt vi ser og erfarer tvinger oss til å si: ’Dette kan ikke vare’»), den Simon som så Historien i alt (antikkens og verdenskrigens soldater nærmest som de samme soldatene, med alle fellestrekkene og alt det overlappende: Angsten, ekstasen, det vidåpne sansene, å gå opp i et fellesskap og samtidig være uendelig overlatt til seg selv – alltid kjempende, alltid døende), den Proust som skrev om erindring og vaner (og som beskrev menneskene som «kjemper neddykket i årene», «om det så måtte få dem til å ligne rene uhyrer», som vesener som «berører på én og samme tid epoker som ligger så langt fra hverandre, og som spenner over så mange dager som efterhvert har hopet seg opp – i Tiden»[13] – og den Kierkegaard som sa om gjentakelsen:
Gjentagelsen og Erindringen er den samme bevægelse, kun i modsat Rætning; thi hvad der erindres, har været, gjentages baglængs; hvorimod den egentlige Gjentagelse erindres forlænds.[14]
Gjentakelsen er også språkets viktigste forutsetning: «det finnes ikke en større arv enn språket, og ikke et større diktat» (Kalypso 52). Et av de store temaene i Sundes essayistikk er hvordan man skal kunne tenke fritt og ubundet, eller som han skriver, «uforgiftet», med språket som overlevering og tanken smittet av alt det andre har tenkt, og med en bestemt forhåpning stadig på tungespissen: «at det endelig nå er min tur til å tenke mine egne tanker?» (Der hvor vi er lykkelige: 205). Og slik Sundes forfatterskap ikke kan tenkes uten andres forfatterskap, kan heller ikke Kalypso tenkes uten romanene Sunde har skrevet før den – gjentakelser forekommer i fleng helt ned på setningsnivå, og flere av motivene er sannsynligvis ikke engang mulig å få øye på eller lese på en meningsfull måte uten å kjenne særlig Jeg er som en åpen bok, kanskje Sundes mest sindig ekspanderende verk, som (blant svært mye annet) rommer noen av forfatterskapets sterkeste portretter, idet romanen tar form av et forsoningsarbeid overfor søsknene og faren etter morens død, gjennomført ikke minst gjennom en undersøkende utpensling av bakgrunnen for konflikten: Farens strenge standhaftighet overfor den sportsudugelige sønnen («han var urokkelig og løsnet dine skrekkstive fingre og slapp deg uti, hylende livredd som du var, ved å si muntert, han til og med smilte, som for å trøste deg: Det er nå du må lære å svømme» (Jeg er som en åpen bok: 35)) og søstrenes sammensvergelser, som har fortsatt i voksen alder, og som topper seg i forsøket på å skjule morens kjæreste arvestykke fra ham i arveoppgjøret: en brosje arvet fra en 1600-tallsslektning med et mosaikkarbeid forestillende et motiv fra Tusen og én natt. Men også gjennom flere historiske spor, som fortellingen brosjen avstedkommer, om den persiske luttmakeren, lærlingen, walien og storvisiren i klassisk tid: Hvordan kitharen kommer til verden, samtidig som luttmakeren som er ansvarlig for dens konstruksjon må flykte, og hvordan den dermed finner veien fra Bagdad til Hellas, hvor den skal bli kjent som Apollons lyre. Eller beretningen om 1600-tallsslektningen, den idiosynkratiske adelsmannen, alltid oppslukt opptatt med sitt eget, etymologi-forskeren uglesett av sine kolleger, som var med på King James-oversettelsen av Bibelen i 1691, og som i Sundes versjon får umiskjennelige trekk av sin nåtidige norske etterkommer – igjen gjentakelsen (om den så gjentas baklengs, eller erindres forlengs).
9
Lykkes Sunde i forsettet om å skrive kortere setninger? For en forfatter som har strukket bruken av side- og underordnede leddsetninger så langt som Sunde, og i den grad legert det grammatiske arbeidet med forfatterskapets andre anliggender, er ikke spørsmålet av rent teknisk art. Sundes kamp med syntaksen har ikke minst handlet om å få setningene til å bli like prismatiske som bøkene de til sammen utgjør. Stilen er denne gang preget av en luftig tetthet, eller en tett letthet: I stedet for en fast og manifest mening, blir leseren deltakende i hvordan forfatteren lytter seg frem til en ikke-viten, der han lar seg tiltale av språket i like stort monn som han selv taler ut, og lyder språkets diktat like mye som han dikterer språkets veier i teksten. I en grublingens gjensidighet med skriften, utlevert til språkets irrganger og forbindelsesmuligheter, forsøker Sunde å besvare verdens og bevissthetens sammensatthet med den språklige tilnærmelsens mangfold. En tilstand hvor alt hele tiden er oppe til spørsmålsstilling, utfritting og spekulasjon, er riktignok like umulig å leve i som boken som uttømmer verden er å skrive, men enkelte lesere av Sundes tidligere bøker vil kanskje likevel si at han har forsøkt (på begge deler). «Sundes grådige persepsjonsapparat under full kommenterende utfoldelse»[15] har i Kalypso imidlertid disiplinert seg selv, og til og med den mest iherdige ekspansjonsprosaen, med sin drift mot å fange det hele (hos Melville, Proust, Raymond Roussel – eller Sunde) skrives rundt hvite flekker: Den voldsomme beskrivelseslysten motsvares av en nødvendig taushet. I Kalypso er de mest gåtefulle hvite flekkene kanskje tittelens forbindelse med teksten og de tilbakevendende tankene om datteren. Sunde skriver: «jeg trodde at hun hadde gitt meg det som kunne bli et forklaringens lys (…) en mild bris streifet ansiktet mitt, som om det sporet min datter hadde gitt meg var å finne i trekken» (Kalypso 5), og denne trekken skal nå og da bli merkbar gjennom romanteksten. Den eneste direkte henvisningen til nymfen Kalypso – Thetis’ og Atlas’ datter i gresk mytologi, som gjennom skjønnhet og magi i syv år holdt Odyssevs fanget på øya Ogygia, dit han var kommet etter at en av Zevs’ stormer førte til skipbruddet der hele reiseselskapet hans omkom – finner vi en tredel ut i boken, der Sunde står og studerer på et basseng i en park: «fargen på vannet var litt ubestemmelig, eller punktvis forskjellig ettersom bunnens farge farget vannhinnen; som tårefylte øyne, tenkte jeg, etter å ha glant mot havet i syv år; noe skum drev til siden, skittenhvitt, nei, Odyssevs hulket av hjemlengsel, etter å ha havarert og blitt tilfangetatt av en gudinne» (Kalypso 38). Leseren spør seg: Hva er det som gjør at Sunde assosierer vannets farge med Odyssevs tårefylte øyne? Og finner han forklaringens lys? Et hint til hvorfor det siste spørsmålet ikke får et svar i teksten, er mulig å lese ut av den korte fortellingen om Buddha og lærlingen, som er innfuget i bokens forløp gjennom enkeltsetninger: «Mester, jeg vet hvorfor fuglene synger»; «som et svar fikk lærlingen en durabelig ørefik» (Kalypso 15). Utlagt: Alt er ikke tilgjengelig for det vi med et stadig mer innsnevret og enøyd positivt definert begrep kaller «viten»; Sunde har da også ofte kretset om den hendelsen Gadamer siktet til med begrepet atopon – øyeblikket da fornuften revner. Som Horace Engdahl kommenterer Adorno i forordet til antologien Obegripligheten (1992): «Verket (…) kan aldrig uttömmas av någon tolkning eller förklaring, samtidigt som det för vår fascinerade blick tycks ha lösningen på världens gåta – om vi blott kunde uttala den».[16] Likevel ville det være forhastet å redusere den Sunde som tenker om kunsten i paradoksale fraværsfigurer eller som en motsetning til den diskursive fornuften til velkjente referanser eller automatiserte formularer som «Adorno skrev» og «Blanchot sier»; til det er bøkene for preget av positivt annerledes stoff, et vokabulært tilfang ingen andre norske forfattere kan oppvise maken til – og genuint selvstendige forsøk på å utvide grensene for hva vi kan forestille oss og erfare gjennom å skape imaginære objekter for tanken. Alt gjennomført med den både prismatiske, gåtefulle og ludiske kvaliteten som gir Sunde grunn til å stille seg spørsmål som det følgende (og til å svare som han gjør):
«hva var det jeg gjorde under bordet om ikke det eneste jeg gjorde gjennom hele barndommen; jeg lekte, og det var ikke fritt for at mange ville si at det var det jeg ennå gjorde og hadde gjort siden og [at] det var det eneste jeg noen gang ville greie å gjøre; med nesen fordypet i mitt univers – detaljenes overflod» (Kalypso 111).
10
Som Galileo Galilei påpekte, fanges menneskene inn i «pussige forestillinger av at vi forsøker å måle hele universet ut fra vår egen lille skala».[17] Den menneskelige kartleggende evnen er en enorm ressurs, der den benytter seg av ord, tall, symboler og modeller for å få grep om tid og utstrekning. Men, med Hanna Arendts ord: «Ingenting forblir overveldende som kan måles.»[18] En av skjønnlitteraturens utfordringer er å fremstille det ikke umiddelbart forestillbare, uten samtidig å underlegge det et homogeniserende fornuftspråk, som går avfortryllingens ærend. I et essay om Bruce Chatwin skriver W.G. Sebald om Balzacs La peau de chagrin (1831):
In the fantastic storehouse, designed as a kind of casket containing the world and inhabited by a desiccated little man over a hundred years old, the writings of the geologist Cuvier are recommended to Rafael as true works of poetry. In reading them, says the assistant leading him through the galleries of the emporium, you will glide over the unlimited chasms of the past, raised aloft by his genius, and as you discover the fossils of antediluvian creatures stratum by stratum in the stone quarries of Montmartre and the shale of the Urals, your soul will shrink with dismay at the sight of the billions of years and millions of nations forgotten by the short memory of mankind.[19]
I Sundes bøker bringes det stadig inn utsiktspunkter som kan gi perspektivomstyrtende lesererfaringer som ligner den Rafael hos Balzac stilles i utsikt til, gjennom forsøk på å fremstille det fremmedartede og forgagne, det vi trodde vi ikke hadde forutsetninger for å kunne kjenne: «når vi ikke er der, tilfaller våre eiendommer det som er fjellets, trærnes og vindens prima facie: Deres fremmedhet» (Kalypso 7). Motiver som spor, rester og fortidens nærværende overleveringer deler Sunde med Tor Ulven, og han skaper på beslektet vis ofte et historisk sug i tekstene: «Bakkens fôring, kunne jeg ha tenkt, alle århundrene med bortkomne gjenstander og deres eiere: Utspredde, forskjøvne som avbrutte knokkelberg, plankefjell, ja nærmest innvendige åser av ødelagte hus, veier og innbo» (Støvets applaus 96). I likhet med Ulven går Sunde også utover dette, og sirkler inn problemkomplekset rundt hvorvidt bevisstheten overhodet kan forestille seg den geologiske historien uten samtidig å la det annekteres inn i en menneskelighet den er vesensforskjellig fra. Den hyppigste måten spørsmålet antydes på hos Sunde, er ved at forestillingen, idet den nærmer seg sin konkresjon og overskuelighet, blir konfrontert med noe «umulig» som minner om det paradoksale i foretakendet å skrive frem på et menneskelig språk det som ikke lar seg tenke med våre tegn og skalaer. Man kan fra bøkene lese ut en radikalt perspektiverende antropologi, som innlemmer både det subhumane – jorden under våre føtter: «jordens mørke, dens dyp, dens mineraler, dens ugjennomtrengelighet, dens letthet, dens porøsitet, dens flyktighet» (Kalypso 92) – og det superhumane – historien og naturhistorien – i sine utkast til hvilke relasjoner mennesket defineres av. Parallellen til Tor Ulven er her tydelig; samtidig kan man påvise markante forskjeller i deres nedfelling av «det / steinene vet // på norsk»[20], slik man ved en rask sammenligning vil kunne se avgjørende ulikheter i bruken av en rekke sentrale motiver. For eksempel snøen, som hos Ulven blir et paradisisk emblem, som Janike Kampevold Larsen har påpekt, «rent, enstonet og vakkert i sin nøytralitet [...]. Snøen gjør verden ’tom’ for betydning»,[21] mens den hos Sunde vies lengre passasjer preget av samme betydningsbegjær som alle andre fenomener møtes med i disse bøkene: Betegnende nok har den teksten fra Løsøre som mest inngående handler om snø, tittelen «Det snør: Hva slags snø?» I Kalypso får vi en humoristisk variant av det tilbakevendende fokuset på det som eksisterer uavhengig av menneskene, idet Sunde tenker seg at han får en stein i skoen, og lar den bli værende, «av respekt for dens alder» (Kalypso 32). Tanken springer altså ut fra en ethos løpt løpsk og blitt en idiosynkrasi – for steinen er som «noe fra et fjell, hvis ikke noe mindre; en flyttblokk fra istiden og før den igjen, lenge før og i alder mange tusen år, kanskje til og med millioner» (Kalypso 33):
Og auditivt, som noe fantastisk, ennå impregnert, før den hadde blitt knust til pukk, alle de lydene som gjennom millioner av år kunne ha festet seg til den, som en ørets variant av C14; liksom de eldste lydene ville være de svakeste [...], som om de hadde flyttet lengst inn i steinen (Kalypso 31).
Her møtes Sundes vilje til å se den menneskelige organismen i forhold til geologiske prosesser, det ikke-menneskelige og alt hva som likevel lar seg huske i menneskenes korte hukommelse, med den personlige komikken vi finner overalt i Kalypso. Så kan jo leseren spørre: «hvis latter er det vi hører bak tingenes og kjøttets fortæringer?» (Støvets applaus: 51). Noe annet og større lar seg skimte bak denne romanens mange små registreringer og gjennom- og omskrivinger av kjente motiver og tekststeder fra forfatterskapet. Kanskje er det anelsen om en slik tilstedeværelse som gjør at Sunde ikke gir etter for tanken om at «the dull routine of existence» skulle kunne finnes, men i stedet lytter etter og oppsøker det ukjente i det kjente og antatt erkjente. Det finnes alltid noe mer vi kunne ha sett, noe mer vi kunne ha hørt:
Jeg lukket øynene mens dens [svarttrostens] farge satt igjen i synet og det var som jeg kunne et høre et forsiktig sus, ikke fra trafikken, eller det som var bakenfor det igjen, snarere summen av alt summende; en bys ustoppelige kontentum; alt fra lufteanlegg, kjøleanlegg, transformatorer, maskiner, tog, T-baner, biler, busser og til det manuelle arbeidet, våre daglige vaner, som å koke kaffe, flytte på en stol, kle på oss, spasere, vende en bokside fantastisk fordoblet mange ganger til et eneste stort virvar av dempete lyder.
Men på undersiden av det nærmeste suset, hvis jeg lyttet med all min oppmerksomhet, hva ville jeg ikke da få høre; jeg bøyde hodet og gikk nærmest inn i øregangene. (Kalypso 23)
Tidligere publisert i Au petit garage [A], desember 2006
Noter:
[1] Arthur Conan Doyle: Sherlock Holmes: Four Great Novels, Bristol: Parragon Book Services 1995, s. 89-90.
[2] Friedrich Nietzsche: Afgudernes ragnarok – eller hvordan man filosoferer med hammeren, overs. Jens Erik Kristensen og Lars-Henrik Schmidt, København: Gyldendal 1994, s. 29.
[3] Sitert fra Joan Richardson: «On Ronald A. Bosco and Joel Myerson’s The Selected Lectures of Ralph Waldo Emerson» i Bookforum, februar/mars 2006, s. 43.
[4] Sitert fra Ernst Robert Curtius: European Literature and the Latin Middle Ages, overs. Willard Trask, New York: Harper & Row 1963, s. 323.
[5] Sitert fra Horace Engdahl: «Hofmannsthals lugn», i Engdahl, Florin m.fl. (red.): Obegripligheten, Stockholm: Kykeon 1992, s. 60.
[6] Nietzsche 1994, s. 27.
[7] Thomas Bernhard: Gå, overs. Monica Aasprong, Oslo: Spartacus 2003, s. 102.
[8] Francis Bull: Essays i utvalg, Oslo: Gyldendal 1964, s. 268.
[9] «Sokrates deltog tappert som soldat i det peloponnesiske felttog, men ved en bestemt lejlighed, hvor tropperne befandt sig på march, blev han pludseligt stående, fordybet i tanker, og der stod han en hel dag, selvforglemmende, stedforglemmende, situationsforglemmende. Noget var faldet ham ind, eller noget havde slået ham, som gav ham noget at tænke over, og derfor var han faldet ud af sin virkelighed. Han var kommet i en tænknings vold, som førte ham ind i et intetsteds, hvor han imidlertid på sælsom vis syntes at føle sig hjemme.» Anekdoten er hentet fra Rüdiger Safranskis Heidegger-biografi, og er gjengitt i Sundes essay «Hvor er vi, når vi tenker?» (i Kjartan Fløgstad, Jan H. Landro og Jan Erik Vold 2002: All denne hvithet – En bok for Kjell Heggelund, Oslo: Aschehoug, s. 165). Ifølge Sunde tillegger Safranski anekdoten Xenofon, mens den egentlig stammer fra Platons Symposion, der den er lagt i munnen på Alkibiades.
[10] Nicolas Bouvier: Bruken av verden, overs. Egil Halmøy, Oslo: Aschehoug 2001: s. 100.
[11] Alle setningens sitater er hentet fra Erik Bjerck Hagen: «Ved leselighetens yttergrense», Morgenbladet 18.11.2005.
[12] Frode Helmich Pedersen: «Hvor kjøper David ølet?», Bergens Tidende 25.09.06.
[13] Sitert fra Ingeborg Bachmann: Det er rimelig å kreve sannheten av mennesket, overs. Sverre Dahl. Oslo: Bokvennen 1997, s. 94.
[14] Sitert fra Per Thomas Andersen: Fra Petter Dass til Jan Kjærstad – Studier i diktekunst og komposisjon, Oslo: LNU/Cappelen Akademisk Forlag 1997, s. 322.
[15] Svein Jarvoll: Melbourne-forelesningene, Oslo: Gyldendal 1995, s. 70.
[16] Engdahl 1992, s. 13.
[17] Sitert fra Peter Turchi: Maps of the Imagination. The Writer as Cartographer, San Antonio: Trinity University Press 2004, s. 73.
[18] Sitert fra Turchi 2004, s. 163.
[19] W. G. Sebald: Campo Santo, red. Sven Meyer, overs. Anthea Bell, London: Penguin 2005, s. 186-87.
[20] Tor Ulven: Samlede dikt, Oslo: Gyldendal 2000, s. 224.
[21] Ulven 2000, s. 489.
Omtalt tittel
