Hvornår er en brosten guddommelig vold?
Om vredens politik og litteraturens vrede stemmer
Med denne artikel vil jeg forsøge at åbne et ganske prætentiøst spørgsmål: Hvad er sand vrede? Med “sand” vrede mener jeg en skelsættende vrede, som er i stand til at skabe forandringer. Kan en sådan vrede være en politisk drivkraft? Kan den kan være en litterær drivkraft? Har den litterære og den politiske vrede noget med hinanden at gøre? Den vrede, jeg eftersøger i litteraturen, er ikke så meget litterære tematiseringer af vreden, som det er vreden som litterær drivkraft, dvs. en vrede, der ikke viser sig i litteraturens tema, men snarere i dens stemme. Stemmen i den forstand, som Horace Engdahl udforsker den i Berøringens abc (1994). Dér hvor Engdahls litterære kanon får ham til at kredse om de litterære stemmer, der bevæger sig på grænsen til tavsheden (Beckett, Mallarmé, Ekelöf), vil jeg imidlertid interessere mig for de stemmer, der kan lyde som om de aldrig har tænkt sig at tie, fordi vreden i dem driver en uudslukkelig strøm af velartikuleret sprog. Vi skal lytte til tre sådanne vrede stemmer: danske Lars Skinnebach, østrigske Elfriede Jelinek og ungarske Imre Kertész.
Men inden vi giver os til at lytte, vil jeg forsøge at sige noget om, hvad sand vrede er, og hvad den ikke er, med hjælp fra to aktuelle filosofiske værker, som handler om vreden og dens politiske potentialer: Slavoj Žižeks Violence (2008) og Peter Sloterdijks Zorn und Zeit (2006). Žižek og Sloterdijk forholder sig begge kritisk til to typer vrede: den spektakulære vrede og ressentimentet. Sloterdijk har desuden travlt med at adskille vrede fra kærlighed, hvorimod Žižek hævder, at den sande vrede er gennemtrængt af kærlighed.
Hvis mit begreb om “sand vrede” virker prætentiøst, bliver det dog overtrumfet af Slavoj Žižeks begreb for samme skelsættende kraft: “guddommelig vold”. Et begreb, Žižek henter hos Walter Benjamin og lader spille en afgørende rolle i bogen Violence. Bogen stiller overordnet spørgsmålet om, hvorvidt vi kan forstå voldelig, offentlig adfærd (herunder bilafbrænding og brostenskast) som en sådan ”guddommelig vold”. Med ”guddommelig vold” mener Benjamin og Žižek vold, der sætter skel og installerer en ny orden, i modsætning til ”den mytiske vold”, som befæster den eksisterende orden. Det afgørende spørgsmål hos Žižek bliver: når den unge mand kaster brosten mod politiet eller brænder biler af, er det så en skelsættende handling, en rystelse af den eksisterende verdensorden? Eller er det en spektakulær begivenhed, der glider lige ind i denne verdensordens mediestrøm og blot bekræfter dens forestillinger om unge, vrede mænd? Er det en skelsættende ”act”, eller er det ren og skær ”action”, dvs. en febrilsk aktivitet, som bare slutter sig til al den anden febrilske aktivitet, der kendetegner det foretagsomme, senkapitalistiske samfund?
Žižeks spørgsmål om, hvorvidt den guddommelige vold kan træde ind i verden i dag, kan ligne Peter Sloterdijks spørgsmål om, hvorvidt ”den rasende gud” mon kunne tænkes igen at træde ind i tiden: »Hvad nu hvis han [den rasende gud] i undergrunden arbejdede på igen at blive vores samtidige?« (Sloterdijk 2006: 73).
I Zorn und Zeit betragter Sloterdijk vreden som en afgørende drivkraft i menneskehedens historie. Grundlæggende forfølger han to dominerende raseri-historier i den vesterlandske kultur: kristendommens og kommunismens – guderaseriets teologi og kommunismens tymotiske verdensøkonomi (s. 353). Sloterdijks lige så vanvittige som inspirerende projekt er en slags vredens økonomihistorie; en analyse af, hvordan den vesterlandske kulturhistorie har forvaltet den store ”raseribank”, som er menneskets medfødte kapital. Hvordan kristendommen har ladet vredeskapitalen akkumulere sig ved at deponere den i den rasende Gud, som vil gøre regnskabet op på den yderste dag. Hvordan kommunismen har brugt af den således akkumulerede vredeskapital. Og hvordan vesterlandets unge mænd i dag, hinsides både kristendommen og kommunismen, udgør en enorm ”raserimasse”, som finder afløb enten i apolitisk vandalisme eller fundamentalistisk terror.
Sloterdijks bog præsenterer raseriets psykoøkonomi som et alternativ til den psykoøkonomi, han mener, psykoanalysen præsenterer, nemlig erotikkens. Det græske ord for vrede, ”thymos” bliver hans begrebslige alternativ til ”eros”. I Sloterdijks forståelse er eros sammensmeltningens drift, mens thymos er selvhævdelsens og endnu mere fundamental. Et centralt spørgsmål i denne artikel bliver, om denne modstilling af ”eros” og ”thymos” er holdbar.
Ressentiment
På bedste nietzscheanske vis (og med en filosofisk stemme, der gør ham til Nietzsches sande arvtager) hylder Sloterdijk det heroiske raseri til forskel fra det slavemoralske ”ressentiment”, offerets selvynkende nag. Konklusionen på Zorn und Zeit bærer sigende titlen ”Jenseits des Ressentiments”, hinsides ressentimentet. For Sloterdijk er det netop dette ”ressentiment” frem for den antik-heroiske, selvhævdende vrede, der har været vredens dominerende form i vor kultur og givet os kristendommens historie, som en historie om at deponere sin trang til genoprettelse i det hinsides, og kommunismens historie, som historien om at kræve genoprettelse i denne verden, her og nu. Sloterdijk underkender ikke de skabende kræfter i ressentimentet, som han kalder »en af vredens tymotiske søskende«, og han har trods alt højere reverens for kristendommens og kommunismens kanalisering af ressentimentet ind i kulturelle frembringelser og sociale revolutioner end for den punktuelt eksploderende vold, der udtømmer sig i sin egen handling frem for at sætte sig i en større sags tjeneste (bilafbrænding), eller den religiøst-fundamentalistiske vold, som han anser for regressiv, ude af stand til at frembringe noget nyt.
Men ressentimentets tid er forbi, mener Sloterdijk: »Den følgende indsigt skal fastholdes som et aksiom: I den globaliserede situation er det ikke længere muligt at tænke sig en storsigtet lidelsesudlignende politik, der bygger på at godtgøre fortidig uret.« Dette sætter ifølge Sloterdijk en grænse for »de store bebrejdelsesbevægelser« som »socialismen, feminismen, postkolonialismen«, hvor ”respektabel” deres sag end måtte være (s. 354).
Žižek går i Violence i direkte polemik med Sloterdijks ressentiment-kritik, ud fra den lidt letkøbte betragtning, at den selv skulle være udtryk for ressentiment. Hvad nu, skriver Žižek, hvad nu hvis hele Sloterdijks kritik selv er baseret på ressentiment og misundelse; nemlig misundelsen på det Žižek kalder ”den universelle emancipatoriske position” …? (Žižek 2008: 165)
Žižek slår et slag for at rehabilitere ressentimentet og allierer sig med W. H. Sebald, der fremhæver den ”ret til ressentiment”, som man har, når man eksempelvis (og Jean Améry er eksemplet) har siddet i kz-lejr. Žižek understreger, at der her er tale om et ”anti-nietzscheansk” ressentiment, som »intet har at gøre med slavemoral«, men tværtimod er »et nietzscheansk heroisk ressentiment«, hvor den traumatiserede nægter at gå på kompromis, at ”normalisere” sit trauma (s. 161).
Men spørgsmålet er, om ikke Žižek i denne hyldest til det ”heroiske” ressentiment tilslutter sig Sloterdijks (og Nietzsches) kritik af det ”slavemoralske” ressentiment.
Spektakulær vold
Žižeks Violence kommenterer nogle af de udbrud af spektakulær vold, som har præget verden de seneste år. Det gælder karikaturkrisens anti-danske demonstrationer, urolighederne i de parisiske forstæder i 2005 (som vi i vinteren 2008 så genopført i Danmark) og de kaotiske tilstande i New Orleans efter orkanen Katrina. Han opsummerer selv sin analyse af disse voldsfænomener i tre pointer:
For det første: Den automatiske fordømmelse af den synlige og spektakulære ”vold” som noget dårligt eller ondt fungerer som et ideologisk skjul for den usynlige, sociale vold, der funderer den kapitalistiske verdensorden.
For det andet: Det er svært at være virkelig voldelig. Man kan sagtens rase og brøle og slå på tæven, uden at det er den voldelige (revolutionære) handling, som ville sætte en forskel. Ifølge Žižek lider vi i dag under for meget ”action” og for lidt ”act”: »The threat today is not passivity, but pseudo-activity, the urge to ’be active’, to ’participate’, to mask the nothingness of what goes on. People intervene all the time, ’do something’, academics participate in meaningless debates, and so on. The truly difficult thing is to step back, to withdraw.« (s. 183)
Hvorved vi er nået til Žižeks tredje pointe om volden: »sometimes, a polite smile can be more violent than a brutal outburst« (s. 180). Her får vi det overraskende, og i og for sig befriende, svar på det spørgsmål til far Žižek, som mange af os, hans trofaste læsere, længe har haft: Hvad skal vi gøre? Skal vi gå på barrikaderne, kaste brosten, starte en revolution? Far Žižek svarer: I skal være som Bartleby. Melvilles grå kontorist, som helst vil gå i ét med væggene, ikke være ”nogen”, og hvis svar på alle opfordringer til at gøre noget, er »I would prefer not to«. (s. 196, note 4)
Det er i den position, Žižek lige nu ser den ægte og vanskelige ”voldelige” handling, ”voldelig” i den forstand, at den radikalt bryder med det (voldelige) system, som lever af, at alle drøner hyperaktive og engagerede rundt for at være ”nogen”. Vi skal smile høfligt, vi skal vente, vi skal læse. Vi skal »modstå fristelsen til at engagere os umiddelbart«, vi skal »wait and see«.
Den ”vold”, Žižek efterlyser som et revolutionært brud med den usynlige kapitalistiske vold, er altså ikke den spektakulære gadevold, hvad enten den ytrer sig som bil- eller flagafbrænding; i disse tilfælde skaber de voldelige demonstranter, hvad enten de er unge, vrede parisere eller fundamentalistiske muslimer, for Žižek blot den karikatur af sig selv, som de protesterer mod.
Heller ikke Sloterdijk er synderlig imponeret af den aktuelle ”spektakulære” gadevold. Det nytter ikke noget at sætte biler i brand, skriver Sloterdijk, ”hvis man ikke dermed forfølger et mål, som integrerer den vandalske akt i et ’historisk’ perspektiv” (s. 101). Brandstifternes raseri ”bruger sig selv op i sit eget udtryk”, skriver Sloterdijk (s. 101) – den er sæd spildt på jorden, fristes man til at sige, for nu at rasere den dæmning, som Sloterdijk så mærkværdig naivt opretter mellem vrede og seksualitet.
Guddommelig vold
Žižeks begreb, hentet fra Walter Benjamin, for den aggressive akt, der formår at bryde ind i den eksisterende verdensorden, frem for at befæste den, er altså intet mindre end ”guddommelig vold”. Žižek skelner omhyggeligt sin ”guddommelige vold” fra den fundamentalistiske, religiøse vold, som er af den befæstende frem for den forandrende slags.
I sin forestilling om den guddommelige vold som en skelsættende akt (og ikke bare en masse spektakulær action) er Žižek tydeligt og erklæret inspireret af den franske filosofs Alain Badious begreb om ”begivenheden” – begivenheden som noget, der fuldstændig omkalfatrer vores perspektiv på os selv og verden (Badious prototypiske begivenheder er revolutionen, korsfæstelsen og kærligheden).
Pointen er den, at der må skelnes skarpt mellem den senkapitalistiske ”event”-kultur, vi lever i, og egentlige, skelsættende begivenheder. I en verden som vores, hvor der hele tiden sker noget, sker der egentlig ikke en skid, og en masse engageret hyperaktivitet, fysisk eller verbalt voldelig, understøtter bare denne pseudo-aktivitet frem for at rokke ved de strukturer, som funderer os og vores verden.
Men hvordan skal vi kende forskel på ”event” og begivenhed, på ”akt” og ”action”? Hvordan skal vi afgøre, om den unge mand, der kaster en brosten, er en del af den spektakulære kultur, han angiveligt gør oprør mod, eller om hans brosten kastes ind fra et helt andet sted, en helt anden orden (dette ”helt andet” er det, som Benjamin og Žižek i den negative teologis tradition kalder ”det guddommelige”)? Ifølge Žižek er det faktisk umuligt at kende forskel: »There are no ’objective’ criteria enabling us to identify an act of violence as divine; the same act that, to an external observer, is merely an outburst of violence, can be divine for those engaged in it« (s. 172).
Hvis den skelsættende, aggressive akt på den ene side må skelnes fra event-samfundets action, må den på den anden side skelnes fra det slavemoralske ressentiment. Dér hvor ressentimentet udgår fra den ”partikulære identifikation” (med sit køn, sin race, sin religion, sin klasse, sin nationalitet, sin seksuelle orientering), udgår den skelsættende aggression ifølge Žižek fra den universelle dimension i subjektet: »dimensionen af emancipatorisk universalitet uden for den sociale identitets domæne«. Med afsæt i Kant hævder Žižek, at det er individet, der er universelt, hævet over særinteresser, og ikke det sociale væsen. Den politiske dimension i mennesket sammenfalder altså for Žižek med den individuelt-universelle og ikke med den socialt-kulturelle. Benzinen til den ægte vold eller vrede skal findes i vores singulære (og derfor universelle) eksistens frem for i vores sociale (og derfor partikulære). Žižeks ”vold” taler på vegne af det universelle individ og ikke den sociale, kulturelle, kønsmæssige identitet.
Vrede og kærlighed
Sloterdijk sætter psykoanalysens ”eros” over for det heroiske raseri, ”thymos”, som trangen til selvhævdelse over for trangen til selvopløsning. Han får ganske vist øje på en psykoanalytisk interesse for ”thymos” i Lacans interesse for den hegelianske trang til anerkendelse, men mener, at Lacan grundlæggende fejler ved at ”amalgere” thymotik og erotik, Hegel og Freud, i ”hybrid-begrebet désir” (s. 44), som netop både betegner erotisk begær og begær efter anerkendelse. Med sit begreb om begær indstifter Lacan med Sloterdijks sarkastiske formulering ”en lige så velkommen som fuldkommen forvirring” (s.44), fordi det ikke sætter den dualisme mellem erotik og aggression, som han selv hævder så absolut.
Men spørgsmålet er, om denne dualisme overhovedet holder, hvad enten ”eros” forstås som seksualitet eller kærlighed. Hvis ”eros” forstås som seksualitet, er da ikke aggressionen en vigtig komponent i seksualiteten? Og hvis ”eros” forstås som kærlighed, kan man da ikke tænke sig en vrede, som har kærligheden i sig? Og en kærlighed, som har vreden i sig?
Hvis det strukturelle skel, som Sloterdijk baserer sin modstilling af thymos og eros på, er skellet mellem en drift mod sammensmeltning og en drift mod afgrænsning, kan man da ikke finde både kærligheden og vreden på begge sider af dette skel? Det vil sige: der findes en kærlighed, som opløser grænser, og der findes en kærlighed, som sætter dem. Og: der findes en vrede, som opløser grænser, og der findes en vrede, som sætter dem. Og hvad nu, hvis kærligheden og vreden først bliver grænsesættende, når de forenes? Således at den vrede, der ikke gør en forskel, er den, der ikke har kærligheden i sig – og vice versa.
Det bliver Žižeks definition af den skelsættende vrede, i polemik mod Sloterdijk og i tilslutning til Kierkegaard, at den har kærligheden i sig. Den guddommelige vold, som for Žižek er den sande vredesakt, er en akt, der ikke indstifter eller opretholder Loven (en sådan vold er ”mytisk vold”). Det er en akt, der drives af noget hinsides Loven, og hinsides Loven finder vi hos den Kierkegaard-inspirerede Žižek kærligheden: »the domain of the violence which is neither law-founding, nor law-sustaining, is the domain of love« (s. 173). Han citerer Kierkegaards bud fra Kjerlighedens Gjerninger om at kunne hade den elskede af kærlighed – om at den kristne skal være i stand til, som Jesus byder, at hade sin far og mor og søster og elskede – og konkluderer: »Sometimes, hatred is the only proof that I love you« (s. 173) For Žižek skal vreden være gennemtrængt af kærlighed, og kærligheden af vrede, hvis nogle af disse affekter skal være skelsættende kræfter. Hvis vrede uden kærlighed er ”mytisk vold”, som tjener til at opretholde den eksisterende orden frem for at ryste den i dens grundvold, så er kærlighed uden vrede sentimentalitet: »what makes love angelic, what elevates it over mere unstable and pathetic sentimentality, is its cruelty itself, its link with violence« (s.173)
Strikt modsat Sloterdijk hævder Žižek altså, at sand vrede først opstår dér hvor den amalgeres med eros, og ikke dér hvor den sættes i dualistisk modsætning til eros. Kærlighed uden vrede er sentimentalitet; vrede uden kærlighed er trods, og ingen af disse er skelsættende kræfter.
Filosoffernes stemmer
Når Sloterdijk skriver om Homers berømte vers »Vreden, gudinde besyng…«, er det ikke vreden som litterær stemme, han går efter, men som tema, som genstand for besyngelse. Alligevel er det tonen i verset, Sloterdijk interesserer sig for, den ærbødighed for vreden, han hører i den, og som han mener forsvundet i vore dage – sådan at vi skal spidse ører for overhovedet at kunne høre den på tværs af årtusinderne. Også når han læser Jesu ord, lytter Sloterdijk til stemmen i dem og hæfter sig ved deres modsætning mellem ”venlig forkyndelse” og ”rasende eskatologi”. Jesu taler har, ifølge Sloterdijk, deres ”karakteristiske tone” fra ”det apokalyptiske raseri” (s. 153). Der er ikke så meget ”venlig forkyndelse” i Sloterdijks egen stemme, men der er masser af kreativt raseri. Sloterdijks tekst er enøjet, monoman, nem at pille sønder og sammen og indskriver sig netop derfor i raseriets litteraturhistorie – bliver bærer af den raseriets kreative kraft, som han propagerer for. Sloterdijks fnysende foragt for psykoanalysen og ressentimentets slavemoral driver en filosofisk prosa, som er en fryd at læse og ikke har set sin lige siden Nietzsche.
Også Žižeks filosofiske prosa har en vred energi i sig, når han uddeler svært underholdende og herligt diskutable hug til liberale kommunister, vestlige buddhister, bitre feminister, kontekstualiserende historister osv. Men det er ikke i disse hug man finder den ”guddommelige vold” i Žižeks stemme, hvis man forstår ”guddommelig vold” som han selv gør det: den vold, der ryster vores verdensorden i sit fundament. Det er snarere i hans retorik: Med sine paradokser og ”hvad nu hvis”-konstruktioner søger han netop hele tiden at ændre vores perspektiv, at rykke os op med rode, at omkalfatre vore umiddelbare, ureflekterede verdensforståelse.
I det følgende skal vi vende os mod vreden netop som stemme frem for tema. Vi skal lytte til tre litterære stemmer, som umiddelbart repræsenterer hver sin type vrede: Den frådende mandehader Jelinek kan synes at repræsentere ressentimentet, den vrængende provopoet Skinnebach kan synes at repræsentere den spektakulære vrede, og endelig må den insisterende overlever Kertész siges at henvende sig til sig selv og sine medmennesker med den kraft, hvor stor vrede møder stor kærlighed.
Ressentiment? Jelinek
Elfriede Jelinek er en af de raseriets store stemmer i nyere europæisk litteratur. Og det er en stemme, der i én og samme vejrtrækning raser over den private og den offentlige iscenesættelse af menneskelivet under senkapitalismen; der er intet skel hos Jelinek mellem politisk og privat.
Jeg vil her transmittere fra romanen Lyst fra 1989. En roman, der er ét langt smædeskrift over den lyst, der driver direktørens klokkeværk, både forstået som hans kønsdele og den kapitalistiske vareproduktion og -cirkulation, han er en del af. Bogens scene er en østrigsk industriby: fjernsynsdopede arbejdere, konsumklynkende børn, sadistiske pik-styrede direktører – og i kulissen de skønne, sneklædte bjerge, hvor doping, pikpræstation og konsum forenes i skisportens outfits, Glühwein og lumre hytter. Romanens tre hovedaktører er lige efter den ødipale bog: far, mor og søn. Far er direktør i den lokale papirfabrik og »bærer byrden for de mange, der kun gror dumt på bredderne som græs«. Moderen er hjemmegående og har til funktion at lette faderens byrde ved at være hans »kloakafløb for livstid«. Og barnet? »Der er ikke ét sandt ord i det barn, det vil bare ud at stå på ski, det kan De være evigt forvisset om.«
I en messende, metaforrig stil skildrer romanen igen og igen kønsakten som mandens hidsige pløjning af kvinden, skånselsløse udgravninger i kvindekroppens muld. Metaforerne gør kvindekroppen til hus, til stald, til landskab, til gødning, til garage, til sceneri, og mandens ædle dele til skovl, til vogn, til teknik og redskab. I romanens foragtfulde udstilling af den mandlige lyst som ren og sker bekræftelse af egen potens synes århundreders kvindelidelse at fråde – og det er i den forstand – som kvindeofferets spottende klage over sin herre og mester – at Jelineks raseri kan lugte af ressentiment, feministens ressentiment. Men vi er langt fra en klynkende, selvretfærdig offertone hos Jelinek; vi er langt fra ressentimentets ”slavemoral” og nærmere en ægte tragisk patos, eller måske det som Žižek ville kalde ”heroisk ressentiment”. Både kvinde/offer og mand/bøddel skildres som redskaber for en (metaforernes) mekanik, som er større end dem selv.
Af metaforernes dyndlandskab rejser sig i spinkel konturtegning en fortælling om en østrigsk overklassefamilie, direktørfar, forsørget mor, forbrugende teenagesøn, som drives af begærets dumme eller ligefrem grusomme mekanik, hvad enten det er faderens begær efter at udtømme sig i moderen, sønnens begær efter sportstøj og skiudstyr, moderens begær efter ungdom og en lille kaninblød forelskelse.
Det hele ender storslået og forfærdelig tragisk med at moderen, som en anden Medea, slår sin teenagesøn ihjel – men det er ikke dette plot, der driver fortællingen frem, det er de redundante lystmetaforers tunge, træge masse, der vælter frem som fars fra en kødhakkemaskine.
Lad os lytte til Jelineks stemme, eller retteligt: til fortællerstemmen i Jelineks roman. Som måske endnu mere rettelig ikke er én, men flere. Eller: samme rasende stemme, der taler gennem forskellige pronominale masker: nogle gange ”vi mænd” (s. 29), nogle gange et ”vi” der er kvinderne (s. 18), og nogle gange et ”vi”, der bedst kan forstås som hendes majestæt forfatteren, der dog også pludselig kan melde sig som et ”jeg”. Lad os høre, hvordan det lyder, når stemmen raser over den lige så insisterende som imbecile lystmekanik, der driver både sex og samfund:
Som en blafrende osepind står direktøren ved sengehalmen og kaster sig bort. Frygten flammer op, hvor det hellige sker på dette natlige østr. halmleje, hvor der bliver fortalt om det hellige dyr, som maser på ved truget og socialydelserne. Aldrig så snart er julen forbi, hvor barnet har glædet sig over sine ski, som kunne være dets kiste. Førend nytårsønskerne kommer til. I sin professions og sit behovs rigdom står faren dér og går fra den ene til den anden. Hvert sekund ønsker kvinden, at hun for længst var væk, hun kender de unge og ved, hvad hun har mistet, og hvor der intet er at miste. Sådan går det, når mennesker, som spøger med livet, går under! Kvinden får en fremmed tunge stukket ind i svælget, og så lader man sig løbe godt fuld for at komme af med smagen. Fra sin krops skanse gør manden udfald mod kvinden. Hun dækker sit ansigt med skygge, og dog fra trælfolk tager man, hvad deres er med magt. Ingen kraft kunne hamle op med direktørens voldsomme køn, han må blot tro på det. Hele vores nationale skimandskab lever også af det! Men for kvinden er det allerede som om han var flyttet ud af hendes liv, som et par af vores samtidige kändis’er, hvis navne bare vil lyde besynderlige om ti år. Denne kvinde ønskede ikke andet end ungdom, sådan at hun kunne tage nogle optagelser af deres smukke kroppe og selv blive optaget af den. Sådanne skabninger opstår for hende som kommet fra himlen, mens hendes arme bliver revet væk fra hendes ansigt, og farens sang driver ned ad hendes kinder og efterlader lyserøde pletter, af vin og gråd. Jeg ville gerne vide, hvordan folk ellers ernærer sig (bortset fra deres håb). Tilsyneladende investerer de alting i fotoapparater og hi-fi-udstyr. Der er snart ingen plads til livet i deres huse. Alt er forbi, når købets akt er overstået, men intet er slut, ellers ville der jo ikke være mere der. Indbrudstyvene vil også gerne have noget at feste med. (s. 93–94)
Det er i Jelineks prosa, som om vi hører flere stemmer – eller som om stemmen vandrer, som om den er en slags hvileløs ånd, der kan skifte lokalitet, eller være svær at lokalisere. Som om også Jelineks prosa har noget af dramaets flerstemmighed over sig, men uden af de flere stemmer nødvendigvis inkarneres i flere personer. Altså: Det er ikke polyfoni, det er monofont, men samme stemme synes at tale fra forskellige steder.
Hvorfra taler stemmen eksempelvis, når den hævder, at »Sådan går det, når mennesker som spøger med livet, går under«? Eller når den udtrykker sig i første person: »Jeg ville gerne vide, hvordan folk ellers ernærer sig (bortset fra deres håb)«? Eller pludselig taler i datid: »Denne kvinde ønskede ikke andet end ungdom«?
Den vrede, vi hører her, er skånselsløs, smædende, hånende, latterliggørende. Først springer den af blasfemiens kildevæld, i en sammenblanding af juleevangelium og sex: I glidningen fra »sengehalm« over »det hellige« til »julen« er sengehalmen blevet til både ægtesengens og julekrybbens. »Det hellige dyr« bliver både mandens kønsorgan og et dyr i stalden ved Betlehem. »Socialydelserne« bliver både socialydelser og kvindens seksuelle ydelser; menneskets lave behov opfyldes både på socialkontoret og i ægtesengen. Den mandlige seksualitet latterliggøres af metafor og overdrivelse: Mandens liderlige krop og køn lignes med »en blafrende osepind« og en »skanse«, og vi hører, at »ingen kraft kunne hamle op« med hans »voldsomme køn«.
Det er blasfemi, det er kras ironi, det er hån, det er had. Det er den morbide modsætning: det gaveglade barns ski, »som kunne være dets kiste«, hvorved døden indskriver sig i forbrugsbegærets monotone mekanik: dødsdriften indskriver sig i lystprincippet. Det er paradokset: »Alt er forbi […], men intet er slut«, som spidder den slette uendelighed i det tomme forbrug af kroppe og varer, hvor begæret blot mættes af en tom smag i munden, som straks forsøger at finde fylde i nyt begær. Det er et trøstesløst, klaustrofobisk univers, som kun åbner vejen for udlængslen i et lille parantetisk »håb«, der anføres som noget, der kan ses bort fra. Men måske er det kun ved at søge tilflugt i parentesen og ringeagtelsen, at håbet kan reddes – at en lille gnist af ømhed over for disse karakterer kan antydes, fordi de ikke bare er imbecilt forbrugende, men også, glimtvis og parentetisk, håbende væsener.
Måtte det være mig tilladt at sige, at Jelinek gennempuler den idiotiske lystmekanik lige så godt og grundigt som direktøren gennempuler sin hustru. Den raseriets stemme vi hører her, er ikke ressentimentets. Dens raseri er som en tragisk operadivas – et fortvivlet raseri, som bygger på stor erfaring med smerten. Men som samler sig formende om smerten frem for at skrige den ud. Og som synes også at rumme tragediens kor i sig: en kommenterende stemme, der nogle gange taler fra fortællerens udkigspost, nogle gange fra mængden (vi mænd, vi kvinder). Et raseri, hvor smerten og fortvivlelsen presser sig op gennem kroppen, men formes af brystkassens mægtige instrument og indre kor til storslået sang. Et urbrøl, der presser sig på, men formes i artikulationer og modulationer, i den spænding mellem dionysisk tryk og apollinsk modtryk, som ifølge Nietzsche er tragediens æstetik. Jeg vil vove at påstå, at det er denne tragiske stemme, denne syngende Medea, der baner vejen for, at romanens kvindelige karakter i slutningen handler som en Medea: det er ikke romanens plot, der driver hende dertil, det er dens stemme.
I den grad, Jelineks prosa har ”den guddommelige vold” i sig, er det imidlertid måske ikke så meget i dens stemme, som i dens perspektiv; dens særlig perspektivforvrængende måde at bedrive metafor på. Jelinek forekommer i sin metaforbrug at være arvtager til sin landsmand Robert Musil, manden, der kan sammenligne et værelse med en foret lomme og forsyne en af personerne i værelset med lange, gule tænder kun for derefter at hævde, at man lige så vel kunne sige, »at der lå et par lange gule tænder i en sort silkeforet æske, og at disse to mennesker stod spøgelsesagtigt ved siden af den«. På samme måde får man hos Jelinek fornemmelsen af, at metaforerne (for seksualakten) indtager den centrale plads på scenen, mens personerne, manden og kvinden antager spøgelsesagtig skikkelse ved siden af. Der spilles melodier i fjeldets skød, der trækkes vogne gennem dynd, der pløjes striber i skoven, og manden og kvinden virker mindre som agenter for disse billedliggjorte seksuelle foreteelser, end som deres redskaber eller effekter. Seksualmetaforernes billedplan tager overhånd og afpersonificerer sceneriet – denaturaliserer det, kunne man sige, hvis ikke fordi denne denaturalisering hos Jelinek i så høj grad er en naturalisering, en inddrivelse af mennesket i en sumpet naturverden, hvor dets konturer opløses. Hør bare: »Han kaster forenden af hende ned i badekarret og lukker som inspektør for denne bar og lignende barer op til hendes baglokale. Ingen gæst bortset fra ham har lov til at lukke så megen frisk luft ind. Dér vokser hussvampen, man hører den suge vand og producere affald. Ingen anden end direktøren kan tvinge kvinden både i asken og ilden. Snart vil han brølende have lettet sig, denne kæmpemæssige hest, som med fordrejet blik og fråde ved bidslet trækker sin vogn ud i dyndet.« Seksualmetaforernes perspektivforvrængning river vores perceptive vaner op med rode; giver os meat shots på en måde som vi aldrig før har set dem, forskubber lystprincippets kontinentplader. Det er her, Jelineks prosa sprænger fundamentet for en tilvant perceptionsmåde og dermed synes at blive den subversive begivenhed, som for Žižek er den guddommelige vold.
Spektakulær vrede? Skinnebach
Lars Skinnebachs digteriske stemme kan synes at være poesiens svar på den unge mand, som kaster med brosten. Hans digtsamling fra 2004 I morgen findes systemerne igen formåede faktisk at provokere de danske anmeldere med eksplicit politiske udsagn som: »Digtproduktion er en samfundsmæssig luksus som sker/ på bekostning af andre, mere fattige samfund« (s. 29) og rebelske opfordringer som »Knep en feminist!/ Knep en pædofil!/ Knep en socialdemokrat!«, der fik min gode kritikerkollega Erik Skyum-Nielsen til fortørnet at skrive, at han kunne da godt finde på at elske med en socialdemokrat, også selv om hun var feminist. Samlingen, der har karakter af et symfonisk langdigt i seks satser, ender med en suite digte under overskriften ”Besværgelser”, som retter sig vrængende til læseren i en vekslen mellem hån (»Skrid din nar eller jeg klipper benene af dig«) og noget, der ligner en afdanket protestsangers forsøg på politisk bevidstgørelse:
De tager pis på dig
Politikerne som beskytter folkets følelser. Hip, hip, hurra!
De tager pis på dig
Økonomerne når mennesket bliver økonomiernes redskab
De tager pis på dig
Digterne når de siger at talentet er en særlig egenskab
De tager pis på dig
Det er de privilegerede der forsvarer deres privilegier (s. 41)
Til disse verbale brosten kan vi spørge, som Žižek spørger til den unge rebels konkrete brosten: Er dette blot og bar spektakulær vold, der på én gang skjuler og indskriver sig i den strukturelle vold, den vil kritisere? Eller skulle dette have noget af den guddommelige vold i sig, dvs. den vold, der bryder ind i den eksisterende orden frem for at udgå fra og bekræfte den? Skal vi følge Žižek, er det noget, kun Lars Skinnebach kan afgøre med sig selv. Ifølge Žižek kan vredens kvalitet ikke måles på dens objektive manifestationer, men kun på dens subjektive sindelag. Mit forsøg på analyse af vredens litterære stemmer er ikke desto mindre et forsøg på at aflæse vredens kvalitet af dens ”objektive” verbale manifestationer. Så lad os lytte mere til, hvordan vreden verbalt manifesterer sig hos Skinnebach.
Lad os lytte til det digt, der kulminerer i opfordringen til at kneppe en feminist/ en pædofil/ en socialdemokrat. Det er det første digt i fjerde sats, som bærer titlen ”Kejsersnit”. En titel, der i bogens narrative spor hentyder til, at digter-jeget får en lille datter, som fødes ved kejsersnit. Men dette ”kejsersnit” bliver også metafor for digtet selv som et voldeligt indgreb i sproget: ”Betydningen må tages med kejsersnit” (s. 28). ”Kejsersnittet” kan for så vidt betragtes som billede på en vold, som er forløsende. Lad os høre, om vi kan høre, om Skinnebachs egen sprogvold bærer denne forløsning i sig:
Jo større fiktionen er
jo større skal monumentet over fiktionen være
Din røv er mit lille fiskehul, jeg hiver den ene
erkendelse op efter den anden. Brændende hjerne
Det er en idyl. Han venter på dig, kæmpen, hvem er han?
Med øjne der ikke kan ses, han overvåger dig
Landevejen kan føre mange steder hen, helst fører den dig
lige lukt i erindring. Det var dét skyggespil
du troede var dit liv. Sådan er det om morgenen
når solen slår ind ad vinduet, slår vinduet ind
og hele bagvæggen oplyses. Ingen tror dig, ingen tror dig
Din hals er et fremmed land, drøblen, den lille våde dronning
jeg knepper hende sønder og sammen, det brænder
ørerne står i hvert sit hjørne
og taler om at være sig selv nok. Det er en mærkelig arkitektur!
Knep en feminist!
Knep en pædofil!
Knep en socialdemokrat! (s. 27)
Her tales der med al den mandlige seksualitets aggression, og man kunne tænke sig en skøn duet mellem Jelinek og Skinnebach, mellem Skinnebachs lille våde drøbeldronning og Jelineks blafrende osepind. Den pornostemme, der taler her, bevæger sig fra filosofisk analsex (»Din røv er mit lille fiskehul, jeg hiver den ene/ erkendelse op efter den anden«) til krigerisk invaderende oralsex (halsens fremmede land med drøblens lille dronning, som kneppes sønder og sammen).
Pornostemmens »jeg« kan knyttes til en mandlig, penetrerende krop og dens »du« til en penetreret krop, hvis køn for så vidt ikke fastslås, men som dog feminiseres af den lille drøbeldronning. Men hvor tales der fra, og med hvilken stemme, i de upersonlige, nærmest aforistiske startvers: »Jo større fiktionen er/ jo større skal monumentet over fiktionen være«? Og hvem henvender stemmen sig til, når den taler om kæmpen, der »venter på dig«, »overvåger dig«; om landevejen, som »fører dig lige lukt i erindring«; om skyggespillet, »du troede var dit liv«, og når den insisterende gentager: »Ingen tror dig, ingen tror dig«…? Dette »dig« ligner mere et transponeret lyrisk jeg end et penetreret, feminiseret du. Men henvendelsen til det har ikke desto mindre stadig noget aggressivt over sig. Skinnebachs aggression er en henvendt aggression, og hvem den henvender sig til kan glide mellem kvinden, læseren og jeg’et selv. I et digt som dette knyttes aggressionen eksplicit til en mandlig, penetrerende seksualitet. Som smitter tilbage også på startversets aforisme, der i sig selv godt kunne have en tør, neutral stemme, men her må tænkes hånfult fremført. (Ligesom det ”store” ved monumentet og fiktionen får et punkterende kontrapunkt af det »lille« røvhul.)
Gennem pornostemmen knyttes filosofisk analsex og krigerisk oralsex sammen, og også gennem »det brændende«: erkendelsessøgende sex giver »brændende hjerne«, og sønderkneppende oralsex resulterer også i at »det brænder«, måske i det ansigt, som er blevet kneppet, så ørerne står i hver sit hjørne. Ører, der normalt hører, og normalt hører sammen som par, men som her er sig selv nok og taler. I sandhed »en mærkelig arkitektur«, for ikke at sige et mærkeligt orkester, med talende ører. Og så er vejen banet for provostemmens opfordringer: Knep, knep, knep….
Den filosofiske analsex kaster os ud i et landskab, hvor der fiskes subjektfilosofiske erkendelser. Den overvågende kæmpe med øjne, som ikke kan ses, ligner Jacques Lacans subjektfilosofiske begreb om den store Anden, og skyggespillet som metafor for livet lyder som Platons hulemyte. Klonet med henholdsvis eventyrets verden og den poetiske hverdagssansning af sol gennem vinduet. Eller: med henholdsvis eventyret og vejret, som er to gennemgående temaer i bogen. Men også erkendelsens sol får en potentielt voldelig karakter i formuleringen: solen slår ind ad vinduet, med det mangetydige ekko ”slår vinduet ind”, som blandt andet kan betyde, at solen smadrer vinduet.
Men hvad skal vi stille op med denne mandlige seksualitets aggression i digterisk form? Er den bare for meget testosteron, en eksplosion af tymotisk energi, der udtømmer sig i sin egen eksplosion, som Sloterdijk måske ville mene…? Eller skal vi, som Žižek, sige, at det må Lars Skinnebach finde ud af med sig selv?
Jeg vil mene, at Skinnebach kaster sine brosten ret. Hvis bogen udelukkende havde bestået af rene provokationer som »Knep en pædofil« eller »De tager pis på dig« eller »Det er de privilegerede der forsvarer deres privilegier« ville den have risikeret at forskrive sig til den rent spektakulære vold. Men disse udsagn er flettet ind i en lyrisk stemme, der modulerer mellem sådanne provoudsagn og andre typer udsagn, der i den anden ekstrem rummer en fintfølende ømhed. Denne konsekvente sammenfletning (bogens egen genkommende metafor er kørebanesammenfletning) af forskellige typer udsagn giver stemmen en afprøvende karakter. Vi får fornemmelsen af en stemme, der afprøver, hvordan det lyder at kaste et provoudsagn ind i et digt. Hvordan det lyder at kaste med brosten, når man bor i poesiens fine glashus. Skinnebachs vrede stemme er samtidig en stemme, der lytter til sin egen vrede. En lyttende stemme. Det er måske derfor, ørerne i dette digt kan tale.
At kaste en brosten ret er også et spørgsmål om timing. I den forstand kan man ikke opleve Skinnebachs verbale brosten uden at læse hele bogen og mærke, hvor, hvordan og hvornår de kastes. Overordnet får hele bogen en særegen tone ved at lade aggressionen være nabo til ømheden. Ved at give et og samme udsagn en tostemmighed af aggression og ømhed. De første fire digte er samlet under titlen ”Til læseren”, som stemmer læseren til at føle sig adresseret af deres imperativer, spørgsmål og henvendelser. »Så føl dig frem, min skeløjede ven« står der i allerførste vers, og det lyder jo på én gang indbydende og fornærmende. »Er du mon blind, min ven?« står der et par vers længere henne, og igen kan læseren både føle sig fornærmet over at blive kaldt synshandicappet og kærtegnet af at blive kaldt »min ven«. Denne tvivl på læserens synsevner kulminerer i næstsidste vers: »Kan du i det mindste se en hånd for dig?«. Efter man har læst videre i bogen og erfaret, at den gennemløbes af et spor, der handler om en lille datters fødsel ved kejsersnit, kan man vende tilbage til disse henvendelser og lige pludselig også forstå dem som henvendelser til den endnu ikke fødte datter. Og så gennemtrænges de pludselig af ømhed frem for fornærmelse. Vi får altså to mulige stemmer til samme udsagn: en spottende og en øm, en vred og en kærlig – eller en samklang af begge dele. Vi er på vej ind i den zone, hvor kærlighed er gennemtrængt af vrede (og derfor ikke bliver sentimentalitet) og vrede gennemtrængt af kærlighed (og derfor ikke bliver trods).
Vrede med kærlighed: Kertész
Den universalitet, som det ”heroiske” ressentiment skal udspringe af, definerer Žižek som negativitet: »actual universality appears (actualizes itself) as the experience of negativity, of the inadequacy-to-itself of a particular identity« (s. 133).
Žižek anfører den italienske forfatter og kz-overlever Primo Levi som eksempel. Levi blev angiveligt ofte spurgt, om han følte sig mest som jøde eller menneske. Žižek fortæller os ikke, hvad han svarede, men svarer selv for ham: »he was human (he participated ’for himself’ in the universal function of humanity) precisely and only insofar as he was uneasy with or unable fully to identify with his Jewishness« (s. 134). Her mener jeg strengt taget Žižek burde have valgt en anden kz-overlevende forfatter som eksempel, nemlig Imre Kertész. For det er et helt og aldeles gennemgribende tema i Kertész’ værk, at hans partikulære identitet (som jøde, som ungarer, som mand) er noget, han ikke kan identificere sig med – og at hvis der findes noget universelt menneskeligt, så er det netop denne ikke-identifikation med den partikulære identitet; den universelle følelse af at være fremmed, også for sig selv.
Kertész’ Kaddish for et ufødt barn er én lang henvendt monolog, lagt i munden (eller pennen) på en Auschwitz-overlevende forfatter og oversætter, som henvender sig til sin filosofven, sin ekshustru, sit ufødte barn, sig selv, for at forklare, hvorfor han siger ”nej” til at blive far:
’Nej!’ – skreg, hylede noget i mig øjeblikkeligt og straks, da min hustru (som i øvrigt for længst er ophørt med at være min hustru) første gang bragte det – bragte dig – på tale, og min jamrende klynken stilnede kun ganske langsomt af, faktisk først efter mange, mange år, og blev til en melankolsk weltschmerz. (s.10)
Det er nægterens vrede, vi hører her; den bestemte negation, som over halvandet hundrede sider insisterer på og argumenterer for sit ”nej”. Vreden driver hans monolog frem i endeløse rækker af sætninger, hvor der kun sjældent sættes punktum, og hvor de mange indskud, indklammet af parenteser eller kommaer eller tankestreger, ikke hæmmer aggressionens fremdrift, men snarere giver den en særligt ihærdig tone, ved at dvæle insisterende og præciserende ved en information eller formulering, ofte med et moment af gentagelse.
Fortælleren er omhyggelig med at angive, at hans ”nej” til at blive far ikke er ”et jøde-nej”. Ikke fordi, det ikke har noget med hans Auschwitz-erfaring at gøre, men fordi han anser ”Auschwitz” for at være en særlig (og særlig fatal) variant af et mere universelt traume:
Auschwitz, sagde jeg til min hustru, viser sig for mig i faderens billede, ja, ordene Auschwitz og fader giver samme ekko i mig, sagde jeg til min hustru. Og hvis påstanden ellers er sand, at Gud er den forherligede fader, så åbenbarede Gud sig for mig i Auschwitz’ billede, sagde jeg til min hustru. (s. 133)
Og alt det, fortælleren ”siger til sin hustru”, på én gang sønderknuser og opløfter hende. Hans fortælling (den der på én gang udfolder sig i deres dialog og i hans forfatterskab) om jødedommen som en ”dom”, der består i ikke at kunne identificere sig med den, får hende, med hendes egne citerede udsagn, til at løfte hovedet, rejse sig af sølet. »Min fortælling, sagde hun, lærte hende at leve« (s. 93). Han befrier hende så at sige fra jøde-dommen ved at vise, at den er vilkårlig. Men selv fortsætter han sin insisterende, aggressive dialog med denne dom, der former sig som en dialog ikke bare med hustruen, men også med litteraturen og filosofien og stedet for Guds fravær. Og ved at insistere på denne dialog, som indebærer det bestemte ”nej” til barnet, krænker han i længden hustruen, frem for at følge med hende ud i det liv, han har lært hende at leve.
For fortælleren er dommens vilkårlighed samtidig dens nødvendighed; det handler for ham mindre om at dis-identificere sig med sin partikulære identitet end at identificere sig med sin universelle ikke-identitet. Hans ”andel i menneskehedens universelle funktion”, for igen at citere Žižek, er hans ikke-identitet med den vilkårlige identitets-dom, jøde-dommen, men denne ikke-identitet kan kun erfares gennem bestandigt at konfrontere sig med denne dom. Dér hvor det i Nietzsches forstand ”slavemoralske” ressentiment ville have været fortællerens inderlige identifikation med sin skæbne som offer, som ”forfulgt jøde”, ligner Kertész’ position det ressentiment, Žižek kalder ”heroisk”, og som har sit sæde i subjektets ”universelle” dimension, som netop er den, der ikke kan identificere sig med den partikulære identitet.
»I en vis forstand var det som om jeg havde slået hende ihjel«, reflekterer fortælleren selv om sit ægteskab, mod romanens og ægteskabets slutning (s. 135). Og hermed træder han ind i den zone, hvor Žižek finder Kierkegaards næstekærlighed; den zone, hvor man af og i kærlighed må være brutal mod den elskede. Den zone, som Žižek kalder ”den rene volds domæne”, fordi dens vold hverken er lov-stiftende eller lov-opretholdende (Žižek 2008: 173). Lad os lytte til den vrede, hvormed fortælleren bringer sin dialog med hustruen til den fuldbyrdelse, som også betyder dens afslutning:
Jeg behøver ikke at have været i Auschwitz, råbte jeg, for at lære denne epoke og denne verden at kende, og for aldrig mere at fornægte det jeg havde lært at kende, råbte jeg, for ikke at fornægte det i et eller andet mærkværdigt, skønt, det indrømmer jeg, overmåde pragmatisk udlagt livsprincips navn, som i virkeligheden kun er tilpasningens princip, det er helt i orden, råbte jeg, ja, lad os se det i øjnene, at assimilation i dette tilfælde ikke er en races – en races! jeg må le! – assimilering med en anden race – jeg må le! – men en total assimilering med det bestående […]
Og i denne sammenhæng er det hip som hap om jeg er jøde eller ikke er jøde, selv om det at være jøde unægtelig er en stor fordel her, og set ud fra denne synsvinkel, men forstod hun det!? udelukkende ud fra denne eneste synsvinkel betragter jeg det som et held, ja, endda som en nådesbevisning, ikke at jeg er jøde, for jeg giver fanden i hvad jeg er, råbte jeg, men at jeg som brændemærket jøde fik lov til at opleve Auschwitz, og at jeg på grund af min jødiske afstamning alligevel har gennemlevet noget og set noget i øjnene, og at jeg én gang for alle og uigenkaldeligt ved noget, som jeg ikke vil afstå fra, som jeg aldrig vil afstå fra, råbte jeg. Så tav jeg. Og så blev vi skilt. (s. 141)
Her når fortællerens vrede monolog en slags crescendo, og de insisterende inquit (»sagde jeg«), som gennem hele bogen føjer sig til de indskud, der giver monologen dens gentagende og insisterende karakter, angiver her en råbende tone: »råbte jeg«. Det er stadig nægtelsens vrede, der er på færde: Fortælleren nægter at assimilere sig (fordi enhver assimilation er en »total assimilation med det bestående«), og han nægter at »afstå« fra sin traumatiske erfaring.
Samme trodsige dialog med jødedommens traume, som har »lært« hustruen »at leve«, må nødvendigvis også støde hende fra sig. Ved at forblive tro mod denne dialog, at nægte at give afkald på den, forbliver fortælleren tro mod kærligheden, også selv om det betyder at han må miste sin elskede.
Det voldsomt bevægende ved romanens slutning er, at den, trods sin insisteren på at lade barnet være ufødt, ender med at der fødes børn. Børn, der på sin vis kan siges at være født af den dialog mellem fortælleren og hustruen, der blev drevet af et rungende »nej« til barnet. For det er denne dialog, der har gjort det muligt for ekshustruen »at leve«, herunder at føde børn. Og børnene beskrives med de ledemotiviske prædikater (fregneprikker og flinteøjne), som fortælleren i sine fantasier har givet sit apostroferede, ufødte barn: »En mørkøjet, lille pige med fregnernes blege prikker strøet omkring næseroden, og en halstarrig dreng med glade og hårde øjne som gråblå flinteskærver.« (s. 142)
Den vrede stemme i Kertész dialogiske monolog er kendetegnet ved en indædt insisteren, der syntaktisk bringes til veje af de mange indskud og de få punktummer, retorisk af de mange gentagelser og henvendelser, typografisk af de jævnlige kursiveringer (»total assimilering«, »nådesbevisning«).
Der er for mig at se, eller rettere høre, ingen tvivl om, at vredens stemme hos Kertész også er kærlighedens stemme. At vi med fortællerens aggressive udfald mod sin hustru (og samtidig mod sig selv) er i den zone, som Kierkegaard kalder ”kærligheden”, og hvor man kan »hade den elskede i og af kærlighed«.
Žižek udlægger Kierkegaard med Lacans begreb om ”hainamoration”, sammenfaldet mellem had og kærlighed. I en af Lacans måder at forstå kærligheden på (eller rettere: en af måderne at forstå Lacan på…) retter kærligheden sig mod »det der er i dig mere end dig« og kan, af kærlighed til dette ”mere” destruere dette ”dig”. Dialogen i Kaddish har forløst det i hustruen som er mere end hende selv, hendes børn, og det i fortælleren, som er mere end ham selv: den mørke, overmodne civilisationsfrugt, som kaldes Auschwitz.
I Kierkegaards Kjerlighedens Gjerninger har denne kærlighed også sit eget sprog, eller rettere: sin egen stemme. Og i den udstrækning, Kierkegaard definerer denne stemme, er det som monoton og henvendt – som den stemme han hører i evangelierne. Monotoni og henvendthed er netop hvad der kendetegner Kertész vrede monolog.
Med Žižeks og Benjamins begreber viser Kertész’ værk os, at den vold der har skabt Auschwitz, ikke er nogen omstødelse af den eksisterende verdensorden, men systemets egen strukturelle vold, hvorimod den ”vold”, værket selv bedriver gennem sit aggressivt henvendte sprog, kvalificerer sig til at blive kaldt ”guddommelig”, forstået som den vold der angriber vores verdensforståelse i sit fundament, fx vores forståelse af Auschwitz som det uforklarlige og jødedommen som en forbandelse, »for kun det kan ikke forklares som aldrig har eksisteret«, siger fortælleren et sted (s. 47), og i sin rasende afskedssalut til hustruen, som vi netop har hørt, udnævner han det med absurd heroisme til »en nådesbevisning« at have fået »lov til at opleve Auschwitz«.
Ved at have sæde i subjektets universelle dimension har Kertész vrede stemme kvalitet af det, Žižek kalder ”heroisk ressentiment”; ved at ryste vores kulturelle vaneforestillinger (om Auschwitz) har den kvalitet af det, han kalder ”guddommelig vold”; ved at på én gang sønderknuse og oprejse den elskede har den kvalitet af det, han med Kierkegaard kalder kærlighed, og ved at være monoton og henvendt har den kvalitet af det, Kierkegaard kalder ”det åndelige sprog”, som er kærlighedens sprog.
***
Dette har så været et forsøg på, med hjælp fra Sloterdijk og Žižek, at definere forskellige vredeskvaliteter og, gennem nærlæsning af vred litteratur, at definere vreden som en kvalitet ved stemmen. Det er et projekt, der kræver meget mere begrebsligt og analytisk arbejde, både i grundighed og omfang, end denne artikel har kunnet byde på. Megen stor vredeslitteratur kalder på at få sin stemme analyseret: Strindberg, Thomas Bernhard, Céline, Lautréamont, Jobs bog, for bare at nævne noget af det, jeg her har forsømt. Og både filosofiens og psykoanalysens diskussioner af vreden burde konsulteres i langt større omfang, end denne artikel har gjort ved at begrænse sig til Žižek og Sloterdijk, og gennem dem Nietzsche og Kierkegaard. Ikke mindst tror jeg, der kunne være rigtig meget at hente hos en psykoanalytiker som Melanie Klein, der faktisk længe inden Sloterdijk insisterede på aggressionen som psykens primære drivkraft.
Men jeg håber, at denne artikels stikprøver på vred litteratur i det mindste har kunnet give en fornemmelse af, hvordan forskning i litterær vrede, eller forskning i vreden gennem litteraturen, kunne se ud. Som litterære stemmer har både Jelineks feministiske ressentiment og Skinnebachs spektakulære vrede vist sig også at rumme dimensioner af ”guddommelig vold” og ”vrede med kærlighed”, mens Kertész’ ”heroiske ressentiment” måske allertydeligst skriver sig ind i den vrede, som ifølge Žižek kan gøre en forskel. I alle tre stemmer gennembryder vredens kraft dæmningen mellem intimt og offentligt, privat og politisk – raseriet udspiller sig ikke på enten de nære relationers lille scene eller samfundets store, men begge steder synkront.
Tidligere publisert i Tidskrift för litteraturvetenskap 3-4/2008
Litteratur
Engdahl, Horace: Beröringens ABC. Albert Bonniers Förlag 1994
Jelinek, Elfriede [1989]: Lyst. På dansk ved Nanna Thirup. Tiderne Skifter 2004
Kertész, Imre[1990]: Kaddish for et ufødt barn, på dansk ved Peter Eszterhás, Batzer & Co. 2002
Kierkegaard, Søren [1887]: Kjerlighedens Gjerninger. Samlede Værker bd. 12, Gyldendal 1963
Skinnebach, Lars: I morgen findes systemerne igen. Gyldendal 2004
Sloterdijk, Peter: Zorn und Zeit. Suhrkamp 2006
Žižek, Slavoj: Violence. Six Sideways Reflections. Profile Books 2008
