Indfaldsveje lukket af sne
»… hvorfor skulle Djævlen ikke finde på at entrere forklædt som sig selv?«
1. »At skrive er en handling udført af én eller anden i mig, som taler ud fra en idé om én eller anden i mig, som lytter,« ifølge Louis-René des Forêts. Om Forêts fortælling Le Bavard skrev Blanchot, at han mistænkte den for en grænseløs nihilisme. Hvorfor er det umuligt for mig at sige det samme om Preben Major Sørensens bøger?
2. »En forfatter som Nikanor Teratologen har den store lykke at være del af en svensk tradition for uhyrligheder, uanset at han ikke finder den uhyrlig nok. Derimod er det usikkert om hans værk hører til i samme tradition som Marquis de Sade, Nietzsche og Lautréamont, som det ellers umiddelbart er oplagt at sammenligne det med. Det raseri, det først afstedkom i Sverige, kunne forlede én til at betragte det som et modbevis på udsagn om, at Sades og Lautréamonts værker ikke kan gentages, men det er usikkert, om der kan skrives om Teratologens værk ud fra de linjer i Sades og Lautréamonts værker, som Bataille, Blanchot og Klossowski var de første til at følge: Allerede med det, der virker som en gentagelse, skabes en anden forståelsesramme, desuden er Teratologens værk for moralsk i dets aggressive polemik og satire til at overbevise om, at der kan hentes indsigter i det på samme måde som hos Sade og Lautréamont. Poul Vad har et sted skrevet, at Martin A. Hansen i Brev til en begynder i lange passager lyder som en præst, der bekymrer sig om, hvor få der i vores sekulariserede tid har brug for at samles om guds ord. Så snart Teratologen bevæger sig væk fra den fortællende ramme, hvad enten det sker i aforisme- og tankesamlingen Apsefiston eller i et interview, nærmer han sig Vads karakteristik; bekymrer sig om skal bare udskiftes med raser over, sekulariserede med seksualiserede og gud med litteraturen (dén hårde litteratur Teratologen værdsætter: visse klassiske værker); det gælder også selv om Teratologen ikke nærer nogen illusioner om, at mennesket ikke skulle være et seksuelt væsen. Hvor hans forfatterskab er åbent for den karakteristik, er det meget fjernt fra Sade og Lautréamont. Frastødelse har nok samme væsentlighed for Teratologen som attraktion har for Blanchot og transgression for Bataille, men hos Blanchot og Bataille er der som noget nær det væsentligste en tilnærmelse til og en bevægelse mod den anden, selv hos Bataille, som fører dem i den modsatte retning af Teratologen, uanset at andre træk deles. Bataille og Blanchots forståelse af henholdsvis transgression og attraktion er umiddelbart mere originale end Teratologens forståelse af det frastødende, som er tættere på normen og mere konventionel og vulgær i sin fokusering på de store overskridelser: lystmord, pædofili osv., alt det, der skænder det, han i et interview har omtalt som en jødisk-kristen ’moral’ og et seminarieforarmet formalinkonserveret attisk-patricisk natur-, historie- og menneskesyn, og som viser, at Teratologen, eller i det mindste hans helte, ikke har gjort op med Gud, i det omfang de vil Gud (suveræniteten, almægtigheden, det absolutte) og ikke et opgør med Gud, der også er et opgør med gudsideen (ideen om suverænitet, om almægtighed, det absolutte), så der tales fra sted, hvor den idé ikke giver mening mere. Det må være på den baggrund, at forfatterskabet indfører, at det også er frastødt af sig selv. Derefter ligger det bemærkelsesværdige i forholdet mellem sproget og det frastødende, noget, der i princippet ikke er fremmed for de små, underkendte ind- eller underskridelser. Det gør det bogstavelige sammenfald mellem refleksionsniveau og fortællingsniveau i romanerne unødigt vulgært: Eftersom al tilnærmelse indebærer ødelæggelse, bl.a. af det, der adskiller, det ladede rum mellem to – og selv ødelæggelsen ødelægges, hyklerisk, ved at der lyves om den i populærkulturen såvel som i den dagligdag, der efterligner populærkulturen – gør Teratologen sproget og skriften til det frastødende. Det er det egentlig originale ved hans forfatterskab.«
Et notat fra 2003, som åbenbart skulle føre til læsning ud fra andre principper end de, der gælder en læsning af Sade og Lautréamont. Den norske forfatter Stig Sæterbakken har været mere solidarisk i sit forsøg på at løse problemet med læsning af Nikanor Teratologens bøger, som på ét punkt, brutaliteten, synes at rejse sig fra samme kor som Preben Major Sørensens: Sæterbakken har ikke travlt med at forestille sig et andet forfatterskab, men taler om et ocean af ømhed, der slår ind over bøgerne og forandrer teksten, når andres grusomheder bliver for udmattende eller overvældende, selv for fortælleren, rolling, og hans nærmeste, den morfar, der i teori og praksis har oplært rollingen i sit selvbestaltede univers af incest, pædofili og sadisme, racisme, satanisme og kønsfascisme, gensidig voldtægt, tortur og mord m.m. Sæterbakkens iagttagelse tjener til at vise, at brutaliteten i Nikanor Teratologens forfatterskab ikke er entydig, men det virker alligevel sært, når der nu tænkes tilbage på Sæterbakkens artikel, at indføre en så traditionelt menneskevenlig kategori som ømhed i Teratologens forfatterskab og fremhæve den som en kvalitet.
3. »Det nytter ikke noget at skyde nogle klassekammerater,« sagde Finlands kendteste ornitolog, Pentti Linkola, efter nedskydningen af otte personer på et finsk gymnasium, da det blev kendt, at gerningsmanden var inspireret af Linkolas tanker om dybdeøkologi, om behovet for at vende tilbage til et samfund baseret på 1800-tallets levestandard og stoppe befolkningsvæksten, om den nødvendige respekt for naturlig udvælgelse, om det futile ved at bekæmpe dødelige epidemier i Afrika og om et miljøvenligt samfund regeret af en intellektuel elite. »Det nytter ikke noget at skyde nogle klassekammerater,« sagde han, »der må større massebevægelser til for at bringe befolkningstallet ned.« Hvordan mon? Her var der endelig én, der ikke vogtede over sine ord: I sit fag vogter han over fugle, men ikke ord – og alle ord er ellers fugle, som flyver væk, når de forstyrres?
4. Lad mig kortvarigt vende tilbage til Blanchot. I en række refleksioner over helvede har han skrevet om et udsagn som »Vi er ved at lægge nihilismen bag os. Jeg gør oprør, derfor er vi«, at oprøret mod nihilismen er en strategi, der tjener nihilismen: Oprøret mod nihilismen er som alt andet, der får os til at tro, at vi har bevæget os væk fra nihilismen, en del af nihilismen; med oprøret udsættes vi for nihilismen som en kraft samtidig med, at vi fratages erfaringen af den kraft, som måske kun kan erfares på et niveau, hvor der ikke længere kan siges jeg om mig og de begreber, der hænges op på et udsagn som jeg er, forsvinder. Når det niveau ikke forstås eller nås, er overvindelsen af nihilismen ikke en overvindelse, men nihilismen selv, i form af en maske: Hvis oprøret så tjener til at få mig til at sige jeg er, er det udsagn nihilismens udsagn, det er nihilismen som maske, som persona. Nihilisten »tror ikke på nogen gud eller noget højere væsen og mener ikke, at der er nogen sand moral, men at tilværelsen er meningsløs, og at der ikke eksisterer andre love i universet end naturens og fysikkens love,« lyder det ofte, men ofte skal nihilismens bevægelse ikke følges ret langt, før den erklærede nihilist, den der erklærer ikke at tro på noget meningsfyldt, erklærer sin tro på styrke, magt og vold som naturgivne værdier og et samfund i overensstemmelse med dem; nihilismens bevægelse skal ikke følges ret langt, før den erklærede nihilist også erklærer sig som kynisk eksistentialist, umenneskelig humanist, anti-social socialdarwinist, realistisk idealist og gudslignende ateist og dermed erklærer en tro på identiteten som en modsætningsfyldt konfliktzone. Her kan der tilsyneladende kun siges jeg i en stemmeflerhed uden majoritet, og der sker det mærkelige, at der kun kan siges jeg er ved at tale på vegne af alle gennem én. I stedet for at gøre oprør mod nihilismens bevægelse af mig og i stedet for kun at følge den, til den får mig til at erklære, hvad der betyder noget for mig, et udtryk for at kende sin grænse, må den følges til den mister taget i én, i mig: Det sker dér, hvor der ikke længere kan siges jeg er, dér, hvor evnen til at sige jeg er mistes. Det vil vel sige, at nihilismen heller ikke længere kan få mig til at sige jeg om mig eller få mig til at reagere på et navn? Når det sker, når den reaktion er udelukket, slår bevægelsen om i, at der ikke kan siges noget ud fra én selv, ud fra mig, ikke noget meningsfyldt i hvert fald, så den egne meningsløshed – men en meningsløshed uden genitiv – ikke kan vægtes højere end det meningsløse ved andres liv. Bevægelsen har nået et standstill, hvor ingen værdier kan presses igennem, og i stedet for at forsøge på at afklæde mig nihilismen gennem aktiviteter, som udsætter mig for dens kræfter, eller iklæde mig og inkorporere dens kræfter ved at tale på vegne af noget gennem mig, som om der kunne tillægges mig en værdi, der ikke kan tillægges andre, slår bevægelsen om i en passivitet som kan blive en åbenhed for det, der sker omkring mig; en åbenhed, hvor det ikke betyder noget, hvad det betyder for mig; en åbenhed for det, der trænger sig på eller det, der ikke trænger sig på, en form for lytten, en form for opmærksomhed.
5. »Jeg har en teori om, at mange om ikke alle digtere har været igennem en periode i deres liv, hvor de vildt og rasende har forsøgt at få en løsning på deres eksistens’ problem ad tankens vej. Og så er de i en nådesakt sluppet igennem porten og ind til digtningen. Og er blevet forløst på den måde,« sagde Preben Major Sørensen i et interview for … det er vist seks år siden, men digtningen (illusionen) som en energisk (vital) kraft har vist været en problematik i forfatterskabet lige fra den første bog? Eller er det en problematik, der er blevet stadig tydeligere med årene? Ud fra bøgernes titler, samt anmeldelser og omtalen i diverse opslagsværker om DK-litteratur, virker det som en problematik, der har været til stede hele tiden. Ud fra litteraturen om Preben Major Sørensen, igen anmeldelser m.m., fornemmes også et forfatterskab, som aldrig har manglet anerkendelse, men måske en erkendelse til at kvalificere anerkendelsen, fordi originalitet er blevet forvekslet med et spørgsmål om hvem og hvad, der dukkede op først, så bøger som Ildmesteren, Vandmandens gilde og Alfabetets herre kom til at stå i skyggen af Villy Sørensens og andre fantastiske fortælleres bøger, og dét kom til at præge forståelsen af de senere bøger: En anmeldelse af Vandmandens gilde havde fx som overskrift Sørensen den Anden, og så sent som i en anmeldelse af Bevægelser i mørket sammenlignede Jens Kistrup den ene Sørensens historier med den andens og skrev, at Preben Major Sørensens historier i modsætning til Villy Sørensens snarere udspringer af »den frie fantasi end af en idé, for ikke at sige en filosofi« og derfor også løber »risikoen for at blive ufarlige historier« og »uforpligtende«. Hvor Villy Sørensen egentlig stillede sig i den konflikt mellem tanke og fortælling eller digtning, som Jens Kistrup her berører, er tilsyneladende blevet livligt diskuteret. I en artikel har Niels Frank taget Villy Sørensen til indtægt for samme holdning som Jens Kistrup ved, blandt meget andet, at skrive om Villy Sørensens modstilling af H.C. Andersen og Kierkegaard, at H.C. Andersen »fremstilles således som den glade nar iført »Lykkens Kalosker«, mens skoen til gengæld trykker hos den stakkels Kierkegaard; og eftersom Kierkegaard er den lidende af de to, er han også tænkeren blandt dem« – ligesom Villy Sørensen forstås det. Det er bare en erindring, og dermed en tanke, der er tættere på mig end på Preben Major Sørensen, men det huskes, som om Preben Major Sørensen for nogle år siden, måske i det samme interview, også henviste til Villy Sørensens fremstilling af Kierkegaards og H.C. Andersens forfatterskaber og i sin genfortælling fremlagde Villy Sørensens bemærkning om Kierkegaards sko, der trykker, og H.C. Andersen og lykkens galocher som en fremhævning af H.C. Andersens greb om lykken i og med fortællingen og dermed hans bevægelse ud over dén reflekterende analyse, som hos Kierkegaard ikke kan nå længere end til en lokalisering af smertepunktet, en bevægelse hos H.C. Andersen, der går fra den lokalisering af et smertepunkt, der er fælles med tænkningen, men når videre end den, og som Villy Sørensen, forstås det, derfor vægtede højere end tænkningen. Uden at tage stilling til hvilket referat af Villy Sørensens holdning der med størst nænsomhed føler efter pulsen i Villy Sørensens forfatterskab, kan der spørges, om ikke andet så i det mindste ud i luften foran mig, om den bevægelse ind i digtningen, som Preben Major Sørensen talte om i interviewet, blev efterstræbt af Villy Sørensen, men ikke erfaret, og om det forklarer goldheden i hans sære historier? Han nåede aldrig frem til at hengive sig til og nyde illusionen, når den nu er der, på den måde Preben Major Sørensen gør det; han havde ikke det nådesløse blik for den løsrivelse fra alle hensyn i og med hengivelsen til illusionskraften, som viser sig i Preben Major Sørensens omgang med illusionerne, og som fører ind i et svimlende rum, hvor enhver mulighed står åben, bortset fra at tro på noget som helst som andet end illusion. I en anmeldelse blev den lethed, virkeligheden affærdiges med, sammenfattet med ordene: »Verden er et blændværk, kunsten er et blændværk, virkeligheden ofres med et knips.« Og i en anden fremhævedes et par linjer fra Skræmmebilleder: »Jeg lider af et omverdenskompleks. Dels har jeg svært ved at forestille mig den ydre verden som virkelig (og som konsekvens heraf tage den alvorlig), dels udholder jeg den (denne formodede illusion) kun i meget små portioner ad gangen.«
6. »Både litteraturens og den fælles virkelighed er uvirkelige for mig, opleves som uvirkelige af mig: Det eneste virkelige er det, der skaber mig som et samspil mellem to, den gensidighed der kaldes generthed eller intimitet; dér viser eksistensen sig som et liv, et liv der hverken tilhører dig eller mig.« Et notat fra 2004, der gentages her, som en slags formel eller besværgelse, for at kunne forestille mig det som en anden mulighed end de rasende forsøg, som fører til oplevelsen af digtningen som en nådestilstand, og for at kunne omtale det, der alt efter temperament og væsen kan kaldes genertheden, intimiteten, friheden og det eneste virkelige, som noget, der finder sted mellem dig og mig, og som ingen af os har adgang til alene, på samme måde som min forståelse må gå gennem en forståelse af andres måde at forholde sig til lignende landskaber på. At forholde mig til én gåde ved at gå gennem andres gåde, det er sådan, det er: »Du gør mig virkelig og opleves selv som virkelig af mig, og i det oplever du også mig som virkelig, som en uafviselig kendsgerning for dit liv på samme måde som du er det for mig: Det må siges om dig, og det må du sige om mig.« Det gør dig og mig til hver vores slag i en puls. Langtfra at kunne tale om det som nogen tryghed, nogen sikkerhed, er der tale om at være udsat for en tilstand, hvor følelsen af virkelighed er afhængig af nogle få ord og en særlig sprogbrug: »Det ville være udtryk for at spille sig selv tilbage i uvirkelighedens hænder at sige jeg er om mig, som om et tilhørsforhold til én selv var en mulighed her, hvor der ellers må tales om livet som det, der hverken tilhører dig eller mig.« Samtidig, måske af vagtsomhed, søges svar på situationen og dens udsathed, der er gestus og intet andet. Med hvert ord er der risikoen for at skade den anden, dig. Med en skade påført dig gås der fra sårbarheden som et potentiale, der bevæger sig frit mellem dig og mig og dels tager farve af dig og mig, dels giver farve til dig og mig, og til såret som uundvigelig kendsgerning, såret som realitet, som identitet: At skade mig skader jo egentlig ingen, men at skade en anden, at skade dig, fører mig tilbage til identitetens udskillelse – der er dét du er og der er dét jeg er – og væk fra enhver følelse af virkelighed. I Søvnen og skyggerne er det beskrevet med en Hieronymus Bosch-eksfrase, der understreger kunstens karakter af blændværk som en model for virkeligheden og hele tiden med et uudsagt min illusionskraft er stærkere end din: »’Nu tuder Thomas,’ sagde jeg, ’for Thomas véd ikke af at han er et mærkeligt dyr der snart skal slagtes. Thomas æder kul og mursten og formerer sig ved æglægning. Når Thomas sidder på potte er det ikke bæ der kommer ud af ham men æg, kæmpestore æg, og hans afkom er fugle. Fuglene bygger rede i hans kæmpemæssige gule hår, og når han løber ned ad vejen flakser de forvildede op, spreder deres enorme vingepar, letter i store kulsorte sværme og slår sig ned på pandekagehusenes tage rundt omkring. Thomas er så ked af det fordi han har født alt det frygtelige kræ, men Thomas skal ikke være ked af det, for vi har vores armbrøste og vores flintebøsser med. Pilene suser, bøsserne knalder og fuglene falder ned. Vejene og haverne bliver bløde af fjer. Og det er bare fordi Thomas ikke skider som almindelige børn men lægger æg, kæmpestore æg.’Nu steg Thomas’ gråd til heftige hyl. Vi havde intet gjort ham, jeg havde blot ved min tale ændret lidt ved barnets identitet.«
7. Når vi bliver »stillet ansigt til ansigt med en fuldbyrdet kendsgerning (den være sig glædelig eller sørgelig),« står der i Skræmmebilleder, »erfarer vi gang på gang vanskeligheden ved at tage væren for skin. Selv orientaleren, som er berømt og berygtet for sin lethargi, vrider sine hænder når en ulykke tilstøder ham og bryder ud i fryderåb når der sker ham noget glædeligt. (Måske lige med undtagelse af japaneren, der altid har forstået at holde masken.) De spontane reaktioner på verdens tilskikkelser synes at modsige teorien om verden som en illusion.« Her, i en form hvor Preben Major Sørensen bevæger sig væk fra fortællingens rammer, væk fra digtningens port, udtrykkes der pludselig skepsis mod den illusionskraft, som fortællingen hengiver sig til som eneste løsning på eksistensens problem og som eneste virkelighedsprincip. I slagskyggen fra den skepsis lurer princippet for en anden praksis: At orientere sig efter forstyrrelsen af den imaginære fantasi, at skrive i og med den tomme plads mellem erindring og forestillingsevne for at tilnærme sig en håndtering af det, der sætter mig ud af spillet, uanset om det er fortællingen om mig eller refleksionerne over mig som sættes ud af spil. Måske talte Marguerite Duras om det samme, måske talte hun om noget helt andet, da hun i et interview i 1969 sagde: »Der er et svælg mellem håb og fortvivlelse, er du med? Hvor det er begge to samtidig. Et svælg, som ikke kan beskrives endnu. Jeg tror ikke det kan indfanges med en beskrivelse. Det er det, jeg kalder tomrummet, nulpunktet. Måske er det at gå for langt at kalde det for et tomrum … et nulpunkt. Det neutrale punkt. Hvor sensibiliteten omgrupperes og genopdager sig selv.«
8. Den sidste scene i Le Bavard foregår i en snedækket park, hvor drengekoret fra en nærliggende kirke høres i morgengryet. Korets sang bliver de sidste ord læseren får lov til at tro på, inden fortælleren afslører, at han bare havde lyst til at fortælle uden at fortælle noget, og at hele hans beretning om en – faktisk ret uskyldig – misforståelse på en natklub og dens følger var falsk; han ydmyger sig selv gennem fortællingen i stedet for at fastholde fortællingen som en historie om ydmygelse. Om overgangen fra sang i morgengryet til afsløringen af fortællingens karakter af tom værdighed, og med den også sangens, skrev Blanchot: »Det er, som om tomheden i de tomme ord på en eller anden måde er blevet synlig, et tomt rum har rejst sig i dem, og dét har affødt en funklende klar afbrydelse.« Her har tanken langt om længe nået sit standstill, og der er ikke andet at gøre end at vende mig mod dig og sige: »Nu er vi vist kørt endegyldigt fast.«
dec. 07
Tidligere publisert i Ildfisken 39.
