Kopikatten Kathy
Kathy Acker hadde lite til overs for eiendomsretten. Derfor stjal hun fra den litterære kanon med armer og bein.
Lørdag 26. mai går jeg i retning av Torgallmenningen, ned trappa fra Johanneskirken. Da jeg nærmer meg Den blå steinen, Bergens foretrukne møtested, hører jeg høye rop: En drabelig sverdkamp er i gang. En sjørøver skriker mot meg, ansiktet hans er malt i svart. Jeg rekker så vidt å tenke at jammen har de anstrengt seg, de som arrangerer demonstrasjonen, før jeg ser flere personer pakket inn i kroppsdekkende plakater - på plakatene står det «Bergen kino» med store bokstaver. Pirat? Jo, Bergen kino har sannelig piratert Den blå steinen i dag; jeg kom hit for å delta på et helt annet arrangement, akkurat her.
Litt senere står jeg med ørene spisset og forsøker å lytte meg i retning av de som snakker ved demonstrasjonen, men den svartsmuskede sjørøveren holder på i bakgrunnen – det er selvsagt en eventyrlig piratfilm det gjelder. Pirat? Eller hører jeg en skinger desperasjon også, et sted? Er det underholdningsindustriens svanesang, deres kamp mot, ja, piratene, nettpiratene, jeg hører? Piracy, it's a crime! Våpenet heter copyright, et merke som skal sertifisere varens autentisitet, eller rettere, som skal fortelle oss at dette er en vare, dette er ingen gave, dette er ikke noe sjørøverbytte, men et salgsobjekt med sin sanne opprinnelses tegn påstemplet.
Forholdet mellom original og kopi er traumatisk, i hvert fall i Vesten. Walter Benjamin uttrykker i essayet «Kunsten i reproduksjonens tidsalder» (1936) stor bekymring for den auratiske – originale – kunstens overlevelse. I Benjamins samtid var man urolig for hvilke konsekvenser fotografiets oppfinnelse og framvekst kunne få. Hvordan vil de nye mediene påvirke kunsten og, ikke minst, vår måte å tenke rundt den på?
Benjamins interesse er ikke eierskap, men den spesifikke auraen som ekte kunst har, den kunsten som inngir oss et inntrykk å være så skinnende virkelig og sann. Den moderne teknologiens reproduksjonsteknikker må nødvendigvis få en konsekvens om ikke så lenge, kategoriene står i fare for å falle over hele linja, are you for real? Et helt sirkus av androide, androgyne bastarder står på spranget like om hjørnet.
Kunsthistoriker Rosalind E. Krauss skriver i essayet «Avantgardens originalitet» (1985) om hvordan skulptøren Auguste Rodin (1840 - 1917) hadde ansatt folk til å reprodusere skulpturene hans ved hjelp av gipsformer. Rodins arbeidsmetode er dermed ikke så forskjellig fra for eksempel Andy Warhols, som på 70-tallet masseproduserte sine silketrykk på mekanisk vis. Krauss påpeker at hemmeligheten ikke ligger i produksjonsmåten, snarere i den originalitetens diskurs som fantes rundt Rodin – det er denne som skapte den «originale kunstneren» Rodin. Slik åpner Krauss for en nylesning av relasjonen mellom et «originalt opphav» og dennes «falske avkom».
Og nå nærmer jeg meg Kathy, jeg gjør virkelig det. Appropriasjonskunstneren Sherrie Levine tar fotografier av anerkjente mannlige fotografers fotografier og forsøker derved å henlede oppmerksomheten mot nettopp originalitetens diskurs – på samme måte bruker Kathy Acker tekst. For hvem er Kathy? Kathy er en pirat.
Eller er det riktig så enkelt? Acker skriver i essayet «Seeing gender» (1995): «Da jeg var barn, var sjørøver det eneste jeg ville bli.» Men hun er ikke dum, hun vet at hun ikke kan være en sjørøver overfor foreldrene sine. Pirater har ikke foreldre, de er utenfor enhver lov, og foreldrene foretrekker selvfølgelig at hun refererer til dem som sitt eneste sanne opphav. Kathy ber til alle døde pirater i havet om at mora vil la seg forføre av en sjørøveraktig mann og dermed sette henne selv fri.
Men nei: «Det var da jeg skjønte at jeg aldri kunne bli pirat, siden jeg var jente.» Foreldrenes verden er en død verden, pirater lever i en levende verden: «Fordi det levde pirater i bøkene mine, løp jeg inn i bøkenes verden, den eneste levende verdenen jeg, ei jente, kunne finne.» Slik finner hun også et slags språk: «Jeg var stum, så jeg kastet meg inn i andres språk.»
Kathy Acker tok i bruk alt slags materiale som basis for sine egne bøker, fra historier hun hørte på gata i prostitusjonsmiljøet på 42nd Street til den vestlige kanon: Great Expectations (1983) anvender Dickens, Don Quixote: Which Was a Dream (1986) anvender Cervantes, og så videre. Vi plasserer ting på museum når de er døde – Acker gikk ikke på museum, hun gjorde den litterære kanon levende fordi hun skrev den, igjen og igjen. Den unge forfatteren Rita i Kristine Næss' roman Stridig (2004) har åpenbart tatt poenget, slik hun snubler inn og ut av Virginia Woolfs og Jean Rhys' litterære landskaber og stjeler fra dem med armer og bein. I Ackers versjon av Don Quixote tillegges Quixote-figuren spesifikke kvinnelige erfaringer; en kvinnes ridderlige søken etter idealistisk kjærlighet starter midt på operasjonsbordet hvor hun ligger for å få foretatt en abort:
Hun besluttet at ettersom hun skulle legge ut på det største eventyret noe menneske kan utsette seg for, det om den Hellige Gral, så burde hun ha et navn (identitet). Hun måtte gi seg selv et navn. Når en lege stikker et stålkateter inn i deg mens du ligger på ryggen og du gjør akkurat det han og sykepleierne forteller deg at du skal; da endelig, som velsignet, gir du slipp på tankene dine. Å gi slipp på tankene sine er å dø. Hun trengte et nytt liv. Hun måtte få et navn.
Om Ackers metode kan kaldes konseptuell (med fokus på intensjon snarere enn på stil), og om hun – som William S. Burroughs – av og til helt konkret skapte sine verker ut av andres tekster med lim og saks, så resulterte disse «ikke-organiske» arbeidsmetodene likevel ofte i svært euforiserende, orgiastiske tekster. Trykket i arbeidet hennes ligger ikke i destruksjonen av andres verker, men ekstasen tekstbearbeidelsen bibringer henne, fryden ved den kommunikasjonen som utfolder seg i klippeakten.
Og der berører vi igjen kopiretten: Å være forfatter betyr for Acker å være del av et skrivefellesskap, en kollektiv aktivitet: «Jeg skriver ikke ut av ingenting, eller fra ingenting, jeg må skrive ved hjelp av andre tekster, enten det er skrevne tekster, fortalte tekster, minnetekster, drømmetekster eller lignende.» Og kritikken er klar, Acker vender ryggen til et kapitalistisk samfunn som baserer seg på eierskap: «Man må eie for å overleve, ja, for overhodet å kunne være.» Metoden hennes skulle da også støte på motstand – en appropriasjon fra trivialforfatteren Harold Robbins' roman The Pirate (sic) endte i rettssalen, og Acker ble tvunget til å gi tekstens opphavsmann en offentlig unnskyldning. Hun gir selv følgende forklaring på sin metode i et intervju:
Det jeg gjør er ganske enkelt å se på tekster som om de var lik med verden, lik med ikke-tekst, ja, som om de var virkeligere enn ikke-tekst, og så representere tekst. Med andre ord er det ganske enkelt, jeg tok Harold Robbins-teksten og representerte den. Jeg kopierte den ikke. Jeg sa ikke at den var min.
Men Kathy Acker er for lengst blitt til myte. Jeg ser henne gjennom en tåke av bilder hvor hun poserer med motorsykkel, streetwise, og med huden kravlende av tatoveringer. Acker flyttet rundt hele livet, men det er i det mytologiske New York jeg ser henne for meg. Kathy fødes 18. april 1947 på Manhattan, hun er jenta som vil være pirat, hun er jenta som forsvinner inn i en verden av bøker. I begynnelsen av kunstnerskapet går hun under navn som The Black Tarantula eller Rip-Off Red, navn som også forekommer i tekstene hennes.
Hun er i begynnelsen påvirket av beatpoetene og av Charles Olsson og Black Mountain-skolen; Olsson snakker om at poeten må finne sin stemme, noe som forvirrer Kathy, min stemme? Det er poeten David Antin som åpner opp for noe, han sier til henne (hun sitter barnevakt for ham og kona, performancekunstneren Eleanor Antin): «Don't be afraid to copy it out.»
Kathy har fulgt Herbert Marcuse til San Diego fra New York, hun arbeider som hans undervisningsassistent og studerer gresk og latin, men snart vender hun tilbake til New York. Tekstene hennes inngår i et omfattende nettverk som distribuerer kunst via postsystemet; litteraturen er en gave, et slags samfunn, ikke en vare. Hun deler livet sitt mellom prostitusjons- og sex show-miljøet på 42nd Street og poesiscenen som holder til i St. Marks-kirken i Greenwich Village. Penger tjener hun som danser på 42nd Street, og det hun ser rundt seg vekker henne politisk.
De selvtilfredse hippiene som holder til i St. Marks-kirken er en homogen hvit gruppe, de fantaserer om free love, men for Acker er sex og penger uløselig forbundet. Miljøene blander seg ikke, de eneste som pendler ubesværet mellom 42nd Street og kunstverdenen er de som henger ut i Andy Warhols Factory. Kathy er på kanten, hun er erklært feminist, men har issues med pornomotstandere som Andrea Dworkin: Hun finner Dworkins bøker i bokhandelhyllene og skribler små peniser på sidene.
Acker har faste skriverutiner. Hun skriver slavisk fire sider om dagen, og hver tekst gjennomskrives åtte ganger: én gang for klang, én gang for rytme, én gang for betydning, én gang for «skjønnhet», én gang for struktur, én gang i speilet for den sceniske effekten, etc. Hun finner lesere i selvpubliseringsnettverk, de større fiskene som oppdager henne først er konseptualister som Joseph Kosuth og Sol LeWitt, folk hun i smug har beundret for deres kunstkritiske skriverier i Artforum.
NYC-punken skyter fart, og man leser Pier Paolo Pasolini, Georges Bataille, Jean Genet og Marquis de Sade i newyorkske gater og streder. Acker stifter bekjentskap med en frittgående fransk filosof og forlegger, Sylvère Lotringer. Lotringer introduserer henne for Gilles Deleuze, Felix Guattari og Michel Foucaults filosofiske verker, noe som skal kaste bensin på Ackers bål: fusjonen av skrift og politikk, med utgangspunkt i undersøkelser av det enhetlige, autentiske jeget som en sosial konstruksjon, som diskurs – noe som åpner opp for gjenforhandling av det som så ut til å være hugget i stein. Hun sier følgende om metoden sin i et intervju med Lotringer i 1991:
Jeg ble etter hvert veldig interessert i den schizofrene modellen. Jeg ville utforske bruken av ordet «jeg», det var det eneste jeg ville. Så jeg plasserte veldig direkte, selvbiografisk dagboksmateriale rett ved siden av liksom-dagboksmateriale. Jeg prøvde å finne ut hvem jeg ikke var og gikk til tekster av mordersker. Jeg forandret tekstene til førstepersonsform, uten å bry meg særlig om det var godt eller dårlig skrevet, og plasserte liksom-førstepersonen ved siden av den ekte førstepersonen. Og fortsatte på den måten, for å se hva som skjedde. […] Jeg eksperimenterte med identitet gjennom språket.
Men hvordan er det så å stå som mottaker av en slik tekst? Leseren trekkes i første omgang mot distraksjon snarere enn konsentrasjon. Du avbrytes kontinuerlig i forsøkene på å orientere deg, du må konstant spørre: Hvem er det som snakker, hvem er jeg og hvem er den Andre? Kritikeren Gary Indiana har beskrevet lesningen av Ackers tidlige verker med disse ordene: «som å være stein i en drosje som råkjører gjennom en ukjent by» – men midt i distraksjonen kan også noe annet oppstå; kanskje fordi begjæret og nytelsen alltid er så eksplisitt til stede og klistrer deg til teksten? Rom åpner seg i glimt og en annen slags konsentrasjon kan inntreffe.
Ackers metode, pirateringen av tekster, flytter skriveakten tett på den kritiske leseakten. Dette bringer henne inn i kunstkritikkens felt. Hun har uttrykt seg om kunstkritikk i manifestform, men i essayet «Realism for the Cause of Future Revolutions» (1984) er hun mer interessert i å vise fram en kritisk lesemetode, å utføre den kritiske lesningen som handling. Teksten tar form av lesninger (hennes egen formulering – with a smirk – er «simple descriptions») av blant andre Francisco Goyas og Caravaggios malerier.
I teksten går hun inn i en tett, begjærsdrevet relasjon til verkene, men hva framkommer da i speilet, mellom lerret og hud? Hennes egen partikulære kroppslige erfaring viser seg, en nytende kvinnekropp framstår med ikke så lite polemisk effekt - og hun gjør bare det, hun viser hele seg, ingen utvendig dom over verket forekommer. Blikket er turned on, kritikken står og vibrerer midt i de deskriptive lagene og gjør lesemåten sprengfarlig, spekket med de mest direkte politiske utsagn: «Istedenfor å ha språk, har kvinner barn», «Folk oppdrar barn ved å trene dem opp til å slutte å være», og så videre.
Kathy Acker fylte 60 år i april, skjønt kroppen hennes for lengst har oppløst seg. Acker døde av kreft 30. november 1997 på et sykehus for alternativ medisin i Tijuana, Mexico. Hun var hele livet fattig og hadde ingen form for sykeforsikring. Venners desperate nødrop er fortsatt å finne på nettet, Kathy trenger penger til behandling!, skjønt det er ikke sikkert at penger kunne reddet henne på det tidspunktet. Hennes venn og pleier Matias Viegener har nedtegnet følgende anekdote om reisen til Mexico, og det er slik jeg helst vil se henne til slutt, nytende:
Vi leide en svær van og hyrte en sykepleierske. Første gang Kathy måtte tisse foreslo Judith at hun skulle tisse utenfor, på bakken – noe K elsket (selvfølgelig). Etter at hun hadde tisset ville hun sitte i sola, der hun satt på huk med skjørtet brettet opp over hoftene. Så sa hun, drømmeaktig: «Så deilig med sol på fitta!» Og sykepleiersken, som fortsatt var ganske midtvestenaktig og prektig, smilte og sa «Oooo girl!».
Oversatt fra dansk av Bendik Wold. Alle sitater er oversatt av Audun Lindholm, unntatt sitatet fra Don Quixote: Which Was a Dream, som er oversatt av Trude Kleven.
Tidligere publisert i Klassekampen, 16.06.2007
