Kunsten er munter
1.
I litterære samtaler – og naturligvis samtaler som sådan – er det alltid tonen som først og fremst preger det som blir sagt. Essaysamlinger og samlinger av sakprosa tar ofte form av samtaler, mellom tekstene som utgjør boken, mellom skribent og leser og mellom kritikeren som opptrer i tekstene og de litterære verk kritikeren begir seg ut på å undersøke. I sin lesning av Vinduets første årganger i jubileumsnummeret fra 1997 skriver Trygve Riiser Gundersen at «det er den dressgråe hverdagselegansen som preger Vinduets spalter i disse årene» og at «Vinduet [etter hvert utgjør] et gigantisk salongbord over hvilket artikkelforfatterne, med vannkjemmet hår og hornbriller (som på bildene), kan dyrke sin avrundede, affektfrie passiar». På mange måter forholder det seg motsatt i Odd W. Suréns samling av ikke-skjønnlitterære tekster (med to skjønnlitterære innslag), som har fått tittelen Fra konseptene. Det vil si, motsatt er det jo ikke, for også her inviteres leseren til å slå seg ned ved et bord, men det er ikke noe salongbord; heller et utebord, et slikt Surén er avbildet ved på bokens bakside, plassert i en vestlandshage, dekket med bringebær med fløte og kaffe, og kanskje et askebeger hvis noen skulle føle for en rullings. Selv røyker forfatteren bare til fest og avholder seg sannsynligvis i denne sammenhengen. Ved enden av bordet sitter Surén og briljerer med sitt vidd, turnerer sin vide og imponerende kunnskap og serverer ordspill og morsomheter på løpende bånd, ofte er det sjarmerende, andre ganger hysterisk morsomt, men innimellom også noe trettende.
2.
Hvis vi skal hive oss inn i den joviale hagebordssamtalen, må vi nesten begynne ved et spørsmål som opptar Surén gjennom hele boken og som også lurer under selve utgivelsen: Hva skiller sakprosaen fra skjønnlitteraturen? Essayet fra romanen? Flere av tekstene, fra innledningen, via anmeldelser av problematiske mellomtilfeller, til det store foredraget med tittelen «Essay og roman. To sider av samme skille», kretser rundt spørsmålet. Etter hvert utkrystalliseres en posisjon, formulert med georgjohannesensk dristighet og brodd: «[A]ll litteratur tilhører én av to former: Sakprosa, som foregir å være objektiv, og skjønnlitteratur, som er subjektiv.» (s. 197) Skillet utfylles av nyanserende observasjoner: «Sakprosa uten skjønnlitterære kvaliteter er nesten umulig å tenke seg. Det er kunstnerisk verdi også i en opplisting av ukommenterte fakta, en skjønnhet og renhet som forekommer leseren ideell nettopp i kraft av effektiviteten, og enhver kommentar beveger seg dessuten inn i fortolkningsdalstroka innafor kunnskapen.» (s. 13) På den ene siden er dette et grunnleggende spørsmål for en bok som Fra konseptene: Hvilke tekster er gode nok for antologisering? I hvilken grad er dagsaktuelle tekster som anmeldelser og petiter verdt å ta med i en bok? Surén er en uttalt antirasjonalist i sitt virke som kritiker og essayist: Han er ikke så mye interessert i sakprosaens argumentative side som han er i formen – i å skrive spennende tekster som vrir på nettopp konseptene.
La oss se på et potensielt problem i krysningspunktet essay/roman hos Surén, for eksempel selve skillets natur: «Rent generelt går det an å si at et essay omhandler noe leseren kunne ha observert uten essayistens hjelp, en gjenstand, idé eller handling med objektiv eksistens, mens romanens tema er eksklusivt knyttet til forfatteren og hans representasjon i tekstens subjekt.» (s. 218) Eller i en litt annen formulering: «Essayet konsentrerer seg om objekter leseren kunne ha oppdaget uten essayistens hjelp. Romanen presenterer et unikt subjekt. Essayet blottstiller intellektet der romanen kamuflerer og unnskylder det, slik står essayisten alene ved fronten han eller hun selv har skapt, mens romanforfatteren har med melding fra mor: Forfatteren får ikke være med i krigen hvis det blir farlig.» (s. 91) Påstanden her – at essayets innhold er noe leseren kunne funnet frem til for egen maskin – er åpenbart ikke sann. Hvilken hybris ligger det ikke i en passant å tilkjenne seg selv de samme intellektuelle, estetiske og filosofiske kapasiteter som Montaigne og Bacon, Benjamin og Adorno, Rancière og Agamben? Påstanden faller på sin egen urimelighet. Selv Hermann Broch ville ganske sikkert ment at essayet også utsa noe som ikke kan sies på annen måte enn nettopp slik.
Og hvorfor denne opptattheten av å skille essayet fra romanen? Eller sagt på en annen måte: Hva kan vi få ut av å gi dette skillet en slik sentral plass i vår litteraturtenkning? Det essayistiske i romanen er et gammelt fenomen. Surén nevner Kincks essayistiske kvalitet, og som han selv påpeker, finner vi essayistiske romaner like gamle som romanen selv. I Norge, fra la oss si syttitallet og frem til i dag, har vi en rekke interessante romaner som tangerer essayet, både i stil og innhold, og blant disse finner vi noen av høydepunktene i samtidslitteraturen. Dag Solstads ekskurser om skøytetider og norsk historie er fabelaktig lesning og vesentlige deler av det romanmessige ved et verk som Roman 1987.
Et nyere romanprosjekt med klar essayistisk slagside, er Terje Holtet Larsens trilogi Peer Gynt-versjonen, Fra et mislykket forsvinningsforsøk og Home is where you die, sier Mr. Saunders. Etter å ha lest disse tre romanene har vi vært gjennom betraktninger om Ibsen, oppsetningen av Peer Gynt på nasjonalteateret i 1902, skuespilleres selvbiografier, Otto Weiningers besøk i Oslo, Borges’ tekster, liv og død, møtet mellom Ingeborg Bachmann og Witold Gombrowicz, selvmordskultur i Wien. Holtet Larsen skriver selv at han interesserer seg for dokumenterbare «bruddstykker av virkeligheten», og tilskriver dette en ordnende kraft:
Dokumenterte stedsnavn, posisjoner, etterprøvbare tidsangivelser og årstall. Det er der alt sammen. Bare fordi man til enhver tid skal vite nøyaktig hvor man befinner seg. Bare fordi man skal kune vite nøyaktig hvor man til enhver tid har befunnet seg, for eksempel hvis noen spør.
I alle tilfeller spiller det som på en eller annen måte er det essayistiske ved romanene en vesentlig rolle i protagonistens eksistensielle prosjekt: At «det er sant alt sammen» og at «man må være nøye med detaljene … virkeligheten er nemlig full av dem, og det er på detaljene man blir avslørt».
Kanskje bør vi spørre om hvilken statusendring dette bevirker i teksten, utover enkle og tabloide selvbiografi-debatter, og på hvilken måte dette er essayistisk, eller om det er det i det hele tatt. Er Solstad essayist i Roman 1987 når han situerer romanen i det norske ved lange passasjer om nevnte emner? Hvordan påvirker den essaystiske formen hans kronotopiske undersøkelse? Hva skjer når romanen tar et objekt, en handling eller en idé med objektiv eksistens, som tema, og helt eller delvis skyver subjektet til side? Skjer det noe i det hele tatt? Sikkert er det i alle fall at Holtet Larsens tre siste bøker skiller seg diametralt fra Jon Fosses romaner, de protesterer høylytt mot at «enhver saksopplysning fra leserens hverdag eller historie … rett og slett [er] en fiende av romanprosjektet…» Surén bruker ikke sine refleksjoner til å stille slike, mer åpne spørsmål, og det gjør at luften går litt ut av det potensialet han skaper i boken.
3.
Skillet mellom essay og roman er bare et av flere emner som underlegges Suréns skarpe blikk. Tekstsamlingen beveger seg langs historiske linjer: Ernst Jünger leses og diskuteres, skam og humor undersøkes både litterært og idéhistorisk, umuligheten av å sette opp Thomas Bernhard i institusjonsteatrene eksponeres, og H Press’ poetikkserie Imperativ får sin grundigste behandling i en samleanmeldelse av alle utgivelsene.
Men er det ikke også noe med tonen i Suréns hageselskap som bør vurderes når argumentene hans synes utydelige? For i krysningspunktet mellom Vagant-tekstene, der Surén legger seg tettere opptil Ole Robert Sundes labyrintiske tenkemåte, og petitene fra avisa Strilen, settes motsetningen mellom høyt og lavt, folkelig og lærd, i spill. Som i teksten «Treng me eigentleg kunstnarane», der Surén forsvarer kunsten – uforståelig og unyttig som den er – mot folkedypets alltid tilstedeværende, men også abstrakte, innvendinger. Stråmannen ser slik ut:
Livsudugelege er dei òg, mange av dei døyr i ung alder. Og er dei eigentleg så gåverike, når alt kjem til alt? Fer dei ikkje, til sjuande og sist, berre med tull? Klattar nokre strekar, gjerne både krokute og stygge, på eit lerret, skramlar i hop ulåt og gjev det namnet musikk, eller set saman ord til setningar utan rot eller for og kallar det for dikt. […] Dei tek ikkje del i det eigentlege livet. Det er det me som gjer. (s. 40)
Teksten er naturligvis et forsvar for nettopp dette «krokute og stygge», men går aldri utover det blødmeaktige – forståelig nok, da teksten er en kommentar i en lokalavis – med vendinger som: «Når eg les dikt er eg ute etter ein ny måte å bruka språket på.» Dette etterlater oss med to spørsmål: Hvilken nytte har slik leilighetstenkning i den diskusjonen teksten faktisk foregir å gå inn i? Og er dette et tegn på at boken er for tynnsmurt?
Suréns styrke befinner seg på detaljnivå, i setninger og avsnitt der han kommer med briljante drypp og antydninger, enten i fortolkende, beskrivende eller vurderende modus. Bare undertittelen i essayet om/anmeldelsen av om Steinar Lødings siste bok er talende i så måte. Teksten betegnes som «Et forsøk på å stå oppreist midt i Steinar Lødings ordsyklon». I én setning, et glimt, treffer Surén perfekt i møte med en ytterst kompleks tekst. Den samme teksten går i pludrende og morsom dialog med sitt objekt: «Denne anmeldelsen burde følgelig komme ut i år 2019, hvis en noenlunde jevnbyrdighet mellom forfatter og kritiker skulle la seg etablere. For å kompensere for dette ulike styrkeforholdet, tillater jeg meg å skrive nesten like vanskelig og hypotaktisk som Løding, som hevn for all den slitsomme lesing boken hans har påtvunget meg.» (s. 198) I karakteriserende punktnedslag og elegante parafraser når Suréns kritikk sine høydepunkter. Men sjelden holder dette høye nivået gjennom en hel tekst – noe det kanskje er urettferdig å forvente? Jeg unnslipper likevel ikke tanken om at dette har noe å gjøre med det Surén skriver i forordet, at han er mindre interessert i argumentasjon enn i å skrive en god tekst. Et slikt premiss føles underlig defensivt for en skribent av Suréns format.
4.
Fraværet av et litteraturkritisk prosjekt, en ambisjon som kunne gjort det å lese mange Surén-tekster sammen til noe enda større enn å lese dem hver for seg, er altså den store svakheten i Fra konseptene. Problemet lurer under alle tekstene om litteratur – og tar ofte form av at de strålende enkeltinnsiktene og -formuleringene ikke blir til lysende essays – men er kanskje tydeligst i anmeldelsene fra avisa Dag og tid som finnes i boka. De beskrivende gjenfortellingene innehar kvantitiv dominans i tekstene som sjelden handler om virkelig brennbare bøker. Surén utviser kunnighet og respekt overfor litteraturen i sitt virke som anmelder, men våger sjelden å briljere med minneverdige litteraturkritiske innsikter. Hovland og Torgny Lindgren er skandinaviske helter, solide kvalitetsutgivelser som Colm Tóibíns Mesteren og den oversatte klassikeren Anton Reiser. En psykologisk roman belønnes med behørig ros uten at verken lesningene eller vurderingene går utover dags- (eller ukes-) avisformatet. Svakheten kommer tydelig til syne når Surén avslutter en av sine anmeldelser slik: «Dette er ei bok alle kan lære noko av, eit tidlaust døme på lengt og ambisjon i ryggtak med prosaisk og motviljug røynd, og dessutan ei forvitneleg skildring av ein kvardagskultur som set vår rike, sutrande og historielause samtid i eit interessant perspektiv. Det fleste av oss har alt det Anton Reiser lengta etter, og mykje meir. Men me har også lengten hans.» (s. 73)
Likevel ville det være urettferdig å avslutte uten å nevne en annen av Suréns aller mest attraktive kvaliteter, nemlig det gode humøret i tekstene. Han er alltid morsom, både med oppfinnsomme ordspill og når han ganske enkelt slår vitser. Etter å ha lest Fra konseptene er det mest av alt latteren som står igjen:
Av årsaker jeg ikke skal komme inn på, for å skåne den daværende redaktøren, som jeg her av hensyn til personvernet vil kalle Preben Horatio Neuff, selv om han i virkeligheten het Hans Egil Storheim, tok mitt samarbeide med avisen slutt rundt 1991-1992[.] Spranget videre, fra synser og kommentator til bokanmelder uten eufemistisk epitet, medførte ingen lyskestrekk, men det ble et anmelderi på idealistisk basis, mange av bøkene jeg skrev om, kjøpte jeg selv, og honoraret jeg da mottok fra den nye redaktøren, som jeg av taktfullhet vil kalle Helmuth Bartholomeus Vhoff, selv om han i virkeligheten ikke var ny og fortsatt het Hans Egil Storheim, dekket bare så vidt bokkjøpet. (s. 10)
