Ny fransk poesi – en introduksjon
I den franske samtidspoesien går det et skille mellom to måter å tenke poesi på, mellom to miljøer som ikke alltid anerkjenner hverandre: På den ene siden det vi kan kalle La nouvelle poésie française, heretter omtalt som «ny fransk poesi»; og på den andre siden det som stort sett blir omtalt, litt nedsettende, med sekkebetegnelsen lyrisme: det lyriske, lyrikk – alt som knytter poesien til verset, sangen og til det lyriske subjektet – forstått som noe antatt opphøyd og edelt, noe a priori privilegert som på et eller annet nivå gir direkte uttrykk for jeg-ets følelser her og nå. Denne motsetningen er etter hvert blitt ganske forterpet, men det er ikke tvil om at den er reell – og innimellom fortoner seg som en åpen konflikt – og den trekker opp noen skillelinjer som utvilsomt er nyttige når man skal sette de viktigste tendensene i den franske samtidspoesien på begrep.
Dette skillet er delvis også et skille mellom ulike oppfatninger om poesiens stilling. På lyrismens side er krisediagnostiseringen nokså utbredt: Poesien er utsatt, truet, kanskje til og med syk og døende, en situasjon som til en viss grad er selvforskyldt, gjennom flere tiår med nedbrytende formeksperimenter. På det motsatte ytterpunktet av denne aksen er man mindre opptatt av å mene noe om poesiens posisjon overhodet: Man fortsetter å drive med noe som kalles poesi, uten å bry seg om at det man gjør ødelegger eller viderefører poesien slik man kjenner den, kanskje også uten å bry seg om det virkelig er poesi eller ikke. Aktiviteten er stor og tar mange forskjellige former, også tilsynelatende ikke-poetiske; den er så stor og mangfoldig at Jean-Michel Espitallier i sin oversiktsbok fra 2006, Caisse à outils («Verktøykasse»), hevder at den franske poesien på tross av alt snakket om krise og død egentlig er inne i en gullalder: «For øvrig vil jeg gjenta hvor entusiastisk jeg er for å ha skrevet denne boken, en entusiasme som er desto sterkere ettersom den er et ekko av alt det vidunderlige, merkverdige, provokative, kritiske, virkelighetsforklarende osv. som poesien i dag, på et tidspunkt i sin historie som jeg vil kalle en gullalder, slik jeg allerede har kunnet skrive det. Det skjer ting, og jeg har følt behov for å fortelle om det.»[1]
Skal man så prøve å si noe om hva som kjennetegner denne gullalderen, finner man imidlertid raskt ut at det er vanskelig å peke på opplagte hovedtrekk eller sentrale tendenser. Det som slår en når en forsøker å få en oversikt over dagens franske poesi, er først og fremst den store variasjonen: En rekke svært forskjellige former, holdninger, skrive-, lese- eller framføringsmoduser eksisterer side om side, uten at noen har forrang – det finnes ikke én dominerende form. Imidlertid finnes et minste felles multiplum i dette formmangfoldet: selve bevisstheten om formen, om poesiens materiale – ikke bare om poesiens språk som syntaks og prosodi, men også om selve poesiens medium eller plattform. Denne formbevisstheten resulterer også i en opptatthet og utforskning av tekstens, boksidens eller stemmens konkrete, fysiske materialitet, av den skrivende, snakkende og utøvende kroppen, av de mediestrukturene som former vårt begrep om og vår bruk av språket. Det er derfor den nye franske poesien ofte påklistres merkelapper som formalisme, objektivisme, tekstualisme, litteralisme og reellisme – det siste altså reellisme, og ikke realisme som i 1800-tallets realisme i romankunsten, men noe som er ment å ligge så tett som mulig opptil det reelle («le réel»), det virkeliges umiddelbare, ubehandlede virkelighet og virkemåte.
Nå vil imidlertid de færreste av representantene for den nye franske poesien eksplisitt identifisere seg med noen av disse begrepene. Mange vil ikke engang kalle seg poeter, akkurat som mye av det mest interessante som skjer heller ikke ser ut som poesi lenger: Det meste skrives ikke på vers, men i prosaform, eller noe midt imellom – slik som de fragmentariske tekstbrokkene av svært ulik lengde som utgjør Claude Royet-Journouds poesi – og mye er ikke engang skrevet, men snarere samlet inn fra andre kilder og i større eller mindre grad sortert, bearbeidet og omarrangert.
Dette er grunnen til at noen nå snakker om en postpoetisk tendens i den nye franske poesien. Begrepet postpoesi er lansert av teoretikeren (og poeten) Jean-Marie Gleize, som leder Centre d’études poétiques ved École Normale Supérieure i Lyon, den eneste akademiske institusjonen i Frankrike som eksklusivt er viet poesien. Gleize har nylig utgitt boka Sorties («Utveier»), hvor han beskriver en situasjon som karakteriseres av at poeten forsøker å finne en vei ut av poesien, og hvor han stiller spørsmålet om hva poeten skal gjøre når poesien, slik den tidligere har vært definert – som lyriske vers sunget av et lyrisk jeg – ikke lenger oppleves eller betraktes som relevant. Dette er en situasjon der poeten godtar at poesien som sådan kanskje er tapt, uten å beklage seg over tapet.
Denne situasjonen har selvfølgelig ikke oppstått av ingenting. Bak den ligger en lang utvikling, som ikke er lineær, men en komplisert historie fylt av motsetninger, gjentagelser, omdefineringer og posisjoneringer. Denne utviklingen starter på slutten av 1800-tallet, eller kanskje enda tidligere, men det er uansett vanlig å si at poesi, slik poesien en gang var, ble avsluttet med Rimbaud – som selv ga opp hele poesien etter en kort og hektisk karriere – og Mallarmé, som overstiger alle definerte grenser for hva et dikt kan være. Etter Rimbaud og Mallarmé er alle poesiens formelle definisjoner kontinuerlig blitt utfordret og omformulert. I Frankrike har denne prosessen foregått gjennom de historiske avantgardebevegelsene og videre gjennom poeter (eller antipoeter) som Henri Michaux og Francis Ponge, og på seksti- og syttitallet gjennom miljøene rundt tidsskriftene Change og Tel Quel. Og uten at den på noen måte er avsluttet, har den altså ført fram til en situasjon hvor det virker umulig å gi poesien noen som helst fast definisjon, eller snarere, hvor det virker som om det kun er mulig å definere poesien rent negativt: Poesi er all kunstnerisk/litterær frambringelse som ikke kan defineres på noen annen måte – eller institusjonelt (og egentlig tautologisk): Poesi er all kunstnerisk/litterær frambringelse som defineres og klassifiseres som poesi av den litterære institusjonen, av den litterære offentligheten, av forlagene, av kritikken, av undervisningsinstitusjonene osv., uavhengig av om «poetene» (kunstnerne/forfatterne) selv bruker termen «poesi».
I denne kaotiske situasjonen har Jean-Marie Gleize funnet fire mulige posisjoner, eller snarere, fire mulige holdninger:
Den første er poesien rett og slett, lapoésie (med artikkel og substantiv skrevet i ett ord) som han kaller det. Her ønsker poeten fortsatt å skape poesi, uten nødvendigvis å problematisere hva poesi er, men forsøker å gjøre det på en måte som oppleves som riktig innenfor den historiske sammenhengen poeten befinner seg i. Dette er særlig typisk for etterkrigspoesien, der poeten fortsatt synger lyriske vers, men er omgitt av ruiner og død og derfor bare kan gjøre det med en spak, ydmyk stemme, lavmælt, nærmest hviskende. Denne rene, men likevel avmålte, tilbakeholdne, uaffekterte poesien finner man særlig i den viktige generasjonen med nå kanoniserte poeter som Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet og Jacques Dupin, som alle ble født på 1920-tallet og virket i tilknytning til tidsskriftet L’Éphémère. Det er også mulig å finne eksempler på en slik holdning i deler av den nylyriske tendensen på 1980-tallet, for eksempel hos James Sacré (som etter hvert har fått to bøker oversatt til norsk). Man vil aldri være i tvil om at Sacré skriver lyriske vers, men hans lyrisme er en jordnær lyrisme uten de store faktene, og han utmerker seg med en tilbakeholdenhet og en generelt nølende og usikker holdning til poesien og til diktet.
Den mest utbredte holdningen i den nylyriske retningen er imidlertid den Jean-Marie Gleize kaller repoesi («repoésie»): Repoesien er et slags restaurasjonsprosjekt, det er poetens reaksjon på hundre år med ødeleggelse av de gamle lyriske strukturene og et forsøk på å gjenopprette poesien, gjenoppbygge den innenfor de gamle formelle definisjonene. Det er gjerne denne tendensen som omtales som le lyrisme, et begrep som altså i visse miljøer uttales med et snev av forakt. Men dette er en tradisjon som fortsatt lever i beste velgående; den feires på festivaler (som Le printemps des poètes) og utgis i bokform på de viktigste forlagene (som Gallimard), mens den mer eksperimentelle, ikke-lyriske eller bent fram antilyriske poesien som egentlig ikke ligner på poesi, stort sett havner på nisjeforlag som P.O.L og Al Dante.
Den tredje holdningen Gleize identifiserer, er nypoesi («néopoesie»). Nypoesien praktiseres av poeter som arbeider i forlengelsen av den historiske avantgarden, dog uten å ha de samme utopiske vyene for kunsten generelt og poesien spesielt. Nypoeten forfekter et poesisyn som sier at det er poesiens natur alltid å fornye seg, og poesien kan derfor ikke ha noen endelig fastsatte formelle definisjoner: Enhver definisjon må umiddelbart erstattes av en annen, og poetens oppdrag er til enhver tid å omdefinere poesiens former. En av de viktigste bidragsyterne til det Gleize altså kaller nypoesi, er Oulipo-gruppen (forkortelse for Ouvroir de littérature potentielle, «Verksted for potensiell litteratur»), som har det som sin uttalte målsetning å skape litteratur basert på matematiske prinsipper: Dette var – og er fortsatt, for Oulipo-gruppen er fortsatt i høyeste grad virksom og har de siste årene fostret betydningsfulle poeter som Frédéric Forte og Michelle Grangaud – et oppriktig forsøk på å finne fram til nye poesiformer, når de gamle, velprøvde formene og metodene – som for eksempel surrealismens automatskrift – ikke lenger virket relevante. Oulipo-gruppens medlemmer vil imidlertid fortsatt insistere på poesiens formmessighet og på nødvendigheten av formelle strukturer, selv om disse strukturene altså må fornyes. Oulipos kanskje viktigste enkeltmedlem i dag, matematikeren, poeten, prosaforfatteren og poesiteoretikeren Jacques Roubaud, som deltok på Audiatur – festival for ny poesi så sent som i 2007 (og finnes utgitt på norsk med Lewis’ mangfold av verdener i 2001), har ved gjentatte anledninger gått tilbake til den velprøvde sonett-formen, uten dermed å reprodusere de gamle skjemaene: Et vers i en sonett av Jacques Roubaud kan gjerne bestå av bare ett ord. Roubaud har for øvrig utgitt bøker med indiansk poesi, teoretisert om middelalderens trubadurdiktning og eksperimentert med gamle japanske versemønstre, og er således en viktig representant for en annen typisk nypoetisk strategi: å fornye det poetiske repertoaret ved å hente og bruke former som opprinnelig er hjemmehørende i en fjern geografisk eller historisk kontekst.
Den fjerde holdningen er den postpoetiske: Den innebærer en aksept av tingenes tilstand, av den situasjonen poeten befinner seg i etter hundre år med eksperimentering og stadig fornyelse. Kanskje finnes ikke poesien som sådan mer, og i så fall er dette noe postpoeten tar konsekvensen av: «Det som i siste instans har betydning […] er å finne ut om det man egentlig vil, er å lage poesi, være poet, poesimaker eller om man egentlig har en helt annen agenda,»[2] skriver Gleize. Den emblematiske figuren her er Denis Roche, poet (og senere fotograf), som opprinnelig ble kjent som en representant for tekstualismen som ble assosiert med kretsen rundt tidsskriftet Tel quel, og som på begynnelsen av 1970-tallet lanserte slagordet «La poésie est inadmissible, d’ailleurs elle n’existe pas»[3]. Dette var opprinnelig tittelen på en avdeling i boka Mécrit, hvor Roche trakk seg så langt ut som mulig mot poesiens yttergrenser (en egen avdeling i boka var f.eks. plansjer med Ponge-tekster og Roches kommentarer), og i sin neste bok, Dépots de technique et savoir (1980), slutter Denis Roche å skrive poesi (hvis man ser bort fra introduksjonstekstene): «Verselinjene» i disse diktene består av utdrag av tekster og språkbrokker hentet fra Roches umiddelbare omverden (tidsskrifter, blader, bøker, radioprogrammer, instruksjonsbøker), alle med likt antall tegn, slik at diktene tar form av en slags fotografiske, rektangulære utsnitt av den tekstverdenen som omga Roche på det tidspunktet boka ble til. Etter denne boka tar Denis Roche skrittet fullt ut og oppgir poesien, for i stedet å satse på en karriere som fotograf.
Poetens oppgivelse av poesien er imidlertid ikke en nødvendig konsekvens av en postpoetisk holdning. Man kan like gjerne bare holde på med sitt, uten å bry seg om hvorvidt det er poesi eller ikke (og uten selv å kalle det poesi på bøkenes tittelsider osv.), eller, motsatt, å insistere på at det man driver med, er poesi, selv om man er fullstendig klar over at det ikke lenger ligner på poesi. Svært få, om noen, kaller seg eksplisitt postpoeter.
En slik inndeling i forskjellige holdninger setter selvfølgelig ikke opp noen absolutte grenser mellom forskjellige poetiske praksiser. For å få oversikt over den nye franske poesien kan det være vel så nyttig å trekke skillelinjene mellom selve praksisene, og da i første omgang mellom tekstbaserte og utøvende praksiser, mellom poeter som primært opererer med boka som sin foretrukne plattform, og poeter som virker som utøvende kunstnere og gir fremføringen og opptredenen forrang.
På den «boklige» siden har den kanskje viktigste tendensen eller retningen vært den som har gått under navnet «modernité négative» («negativ modernitet/modernisme»). Begrepet ble første gang brukt i en artikkel fra 1978, av Emmanuel Hocquard, som med dette forsøkte å sette navn på arbeidene til en liste med poeter som inkluderte navn som Anne-Marie Albiach, Jean Daive og Claude Royet-Journoud – og som også burde ha inkludert Emmanuel Hocquard selv. Den negative modernismen karakteriseres ved en sterk skepsis mot, eller endog avvisning av, noe av det man gjerne regner som poesiens mest særegne kvaliteter: av bildeskapingen og -bruken, av poesiens hang til analogisering; av den lyriske og fonetiske arrangeringen av diktet, av lydlige virkemidler generelt; av den hierarkiske lagdelingen av diktet, av troen på et dypere meningslag som er i direkte berøring med et utsigelsessubjekt. Det som gjenstår, er ordenes konkrete realitet, ordene slik man ser dem på papiret, og slik de inngår i kortere eller lengre utsagnsbrokker som danner nye forbindelser med hverandre. Det er derfor, for eksempel, flere av bøkene til Hocquard bare har trykk på recto-siden: for å understreke det faktum at det ikke finnes noen underliggende hemmelighet som man kan hente opp som en slags skjult skatt. Og, som Claude Royet-Journoud påpeker i sin samling av kommentarer og noter, La poésie entière est préposition, vil en slik ren overflate ofte virke mer mystisk enn en poesi stinn av forbløffende bilder og kodet mening[4]. Når man ikke vet hva man skal forstå, settes hele den menneskelige forståelsen, hele begrepsdannelsen, på prøve.
Det negative i den negative modernismen, avvisningen av de mest utbredte forestillingene om poesien, kan selvfølgelig være mer eller mindre radikal: Hocquard kaller fortsatt det han skriver elegier og sonetter, og Marie-louise Chapelle, en yngre forfatter (f. 1974) som helt klart skriver seg inn i forlengelsen av denne retningen, insisterer på at hun skriver vers – vers som gjerne kan ta form av nummererte satser i noe som kunne ha vært en filosofibok. Chapelle opererer også med et tydelig bildenivå og et «jeg» som vanskelig lar seg bortdefinere, selv om hun i sin debutbok mettre. (2005) konstituerer boksiden som en konkret romlighet, hvor de språklige enhetene og fragmentene opptrer som aktører på en scene (som hos Albiach), og hvor selve pronomenene tidvis synes å ta personenes plass som de handlende i den intrigen som skisseres (som hos Royet-Journoud). Alle deler imidlertid vektleggingen av språkets bokstavelige betydning og tekstens og bokas materialitet.
«Når man snakker resiterer man språket,» skriver Hocquard i etterordet til sin siste bok[5]. Claude Royet-Journouds dikt er til en viss grad et resultat av en siteringspraksis: Ifølge Royet-Journoud selv blir poesien hans til gjennom en langsom bearbeidelse av en prosatekst hvor han har notert ned hverdagslige betraktninger og sitater fra annen lesning. Diktene settes så sammen av løsrevne, men omhyggelig utvalgte brokker av denne opprinnelige prosateksten. Selv om dette er Royet-Journouds egen tekst, viser denne praksisen tydelig slektskapet mellom den «negative modernismen» og det man kaller den «konseptuelle» tendensen i ny fransk poesi – med det forbehold at begreper som «konseptuell poesi» og «konseptualisme» i liten grad brukes i samtalen om poesien i Frankrike. Her snakker man snarere om poésie à dispositifs (poesi med innretninger, anordninger, mekanismer, oppsett osv.), men prinsippet er det samme som i den mer kjente amerikanske konseptualismen: Poesien baseres i mindre grad på individuell poetisk oppfinnsomhet og kreativitet, enn på et allerede eksisterende materiale (fotografier, tekster osv.) som tilhører et mer allment domene, et materiale som så bearbeides gjennom utvelgelse, strykninger og omarrangering. Tidligere nevnte Dépots de technique et savoir, av Denis Roche, var et pionerarbeid på dette feltet i Frankrike. Senere har særlig Olivier Cadiots L’art poétic, fra 1988, hatt stor betydning for de to siste tiårenes fornyelse av den franske poesien. Her er flere avdelinger satt sammen av enkle skolebokeksempler i grammatikk, som varieres og utprøves i sanglignende strofer. Cadiots bok oppleves som mer leken enn bøkene til de forfatterne som har vært mest toneangivende innenfor denne retningen de siste årene, og som setter disse strategiene inn i et bredere politisk prosjekt. I sin bok Poésie Action Directe (2002) omtaler Christophe Hanna den poetiske teksten som et virus som skal infiltrere massemedienes tekstkropp for å bryte den ned. Hanna har senere, under navnet La Rédaction, eksperimentert med å være ghostwriter for en tidligere realitystjerne (i Valérie par Valérie), og med manipulasjoner og korte, nøytrale situasjonsbeskrivelser av bilder fra videoopptak av gisler (i Nos visages-flash ultimes). I begge disse bøkene kan Hanna, eller altså La Rédaction, sies å arbeide med det Franck Leibovici, en annen sentral aktør, kaller documents poétiques, altså «poetiske dokumenter»: Dette er dikt – i den grad man fortsatt kan kalle det «dikt» – av typen «found poems», allerede eksisterende tekster, eller utvalgte og bearbeidede fragmenter av disse, som presenteres i en poetisk sammenheng. Et slikt «poetisk dokument» er ifølge Leibovici et dokument som en gang ble skapt, laget (og derav er, etymologisk sett, poetisk) ut fra en spesiell intensjon, og som gjennomgår visse transformasjoner idet det overføres til en annen kontekst. I sin siste bok, Portraits chinois, har Leibovici samlet inn (ofte maskinoversatte) beskrivelser av gisseltagninger og martyroperasjoner fra patriotiske og jihadistiske nettsteder, og får dem til å framstå som et slags heltekvad tilpasset den moderne medievirkeligheten.
Flere av de poetene/forfatterne/kunstnerne som assosieres med denne konseptuelle retningen, har også markert seg som sceneutøvere av poesi: Nevnte Leibovici skriver minioperaer for ikke-musikere, basert på den samme typen poetiske dokumenter; Olivier Quintyn arbeider blant annet med videoprojeksjoner og støymusikk; og Anne-James Chaton, som med sine Évènements (begivenheter) katalogiserer all tekst som finnes i hans umiddelbare nærhet (fra øletiketter til metrobilletter), opptrer ofte sammen med Andy Moor, gitaristen fra bandet The Ex.
Mange av dem som har gjort seg bemerket i den nye franske poesien, vil kanskje heller kalle seg performeurs (utøvende kunstnere) enn poeter. For dem er selve teksten i noen grad av underordnet betydning; verket består snarere i selve den fysiske framføringen, her og nå. Dette er en del av den franske poesien som har vært relativt dårlig formidlet i Norge. Et viktig unntak er Gwanaëlle Stubbe, som har vært presentert på Forlaget Attåt med den lille chapbooken Min tante Sidonie, et utvalg tekster fra hennes foreløpig siste bok, Salut, salut Marxus (fra 2006), og et prosjekt som ventes presentert i bokform i år (Ma tante Sidonie). Stubbes tekster, med deres smått groteske behandling av et krigstema i et fantastisk, stadig omskiftelig landskap, er interessante nok i seg selv, men det er på scenen, i Stubbes fremføring, de virkelig kommer til sin rett, i det marionettaktige teateret hun skaper med minimal, konsentrert gestikk og mimikk, og en dramatisk, men aldri overdreven variasjon av stemmen. Gwanaëlle Stubbe forbløffet sitt publikum under Audiaturs turné «Audiatour» (som gikk fra Oslo til Stockholm, Göteborg og Bergen) i 2008, og var dessuten en av deltagerne på Audiatur – festival for ny poesi 2009.
En grovinndeling som den som er foretatt her, mellom på den ene siden holdninger og den andre siden praksiser/plattformer, vil selvfølgelig ikke gi noe komplett bilde. Tilknytninger til kollektiver eller miljøer (f.eks. rundt bestemte tidsskrifter) kunne også vært et utgangspunkt for å gruppere noen av aktørene på dette feltet. Og det er fullt mulig å tenke seg en tematisk vinkling: Gwanaëlle Stubbe er for eksempel med i kollektivet VEGA, som samler et antall kvinnelige forfattere og poeter (deriblant Vannina Maestri, som tidligere var tilknyttet tidsskriftet Java), med felles interesse for psykoanalyse og mytekritikk – en interesse de deler med flere de mest framtredende kvinnelige poetene i Frankrike i dag, som Caroline Dubois, Suzanne Doppelt og Pascalle Monnier. De to sistnevnte er blitt presentert i Norge på henholdsvis Oslo Poesifestival i 2007 og Bergen Poesifest 2000. Enkelte av de viktigste franske poetene i dag, som Nathalie Quintane og Pierre Alféri, lar seg vanskelig klassifisere etter kategirene som er brukt ovenfor i det hele tatt, siden de utprøver en rekke forskjellige former. Av og til kommer man ikke utenom selve det formelle mangfoldet: At det er vanskelig å beskrive dette feltet med generelle termer sier også noe om energien, aktivitetsnivået og oppfinnsomheten som preger det.
Norske forlag, store som små, samt tidsskrifter og festivaler, har de senere årene gjort en bemerkelsesverdig innsats med å formidle fransk samtidspoesi[6], men når verken f.eks. Alféri eller Quintane[7] er utgitt med egne bøker, er det fortsatt åpenbare hull å tette. De aller mest iøynefallende finnes på performancefeltet, hvilket vel finner sin naturlige forklaring i at de sceniske og lydlige aspektene vanskelig lar seg gjengi i bokform: Poesi-oversettelse i Norge er hovedsakelig sentrert rundt gjendiktningen; frambringelsen av en selvstendig poesibok som skal ha en egen kunstnerisk verdi, og sjelden fungere som dokumentasjon av poetiske praksiser – en holdning som til en viss grad også gjør seg gjeldende i tidsskrifter (med Forlaget Attåt og nettidsskriftet nypoesi.net som prisverdige unntak). At så få av disse poetene er blitt «gjendiktet» og utgitt i bokform, hvilket de ikke alltid egner seg til, kan man fint leve med; mer synd er det at så få av dem har fått opptre i Norge. Ser man bort fra tidligere nevnte Gwanaëlle Stubbe og Franck Leibovici, som gjestet Ultimafestivalen i 2009 med sin Powell-opera, basert på Colin Powells tale til FN om Iraks «weapons of mass destruction» i 2003, har ingen av de viktigste franske «poètes-performeurs» vært presentert på poesifestivaler eller andre tilstelninger. Det norske poesipublikumet har ennå til gode å oppleve for eksempel Bernard Heidsiecks lydpoesi eller den urkraften som velter fram i Charles Pennequins rasende tirader.
Det er altså fortsatt mye å hente, og det finnes antagelig gode grunner til å gjøre det også. Tomas Espedal har antydet at da han og Henning H. Bergsvåg startet Bergen Poesifest i 2000, og inviterte fire franske poeter, var det med et ønske om å utfordre den norske lyrikkboka: den standardiserte norske lyrikkboka på 64–80 sider med pyntelig oppstilte friversdikt, ett på hver side, som lenge har vært norsk poesis dominerende format og plattform. Selv om det også har skjedd ting i norsk poesi på de ti årene som har gått siden Bergen Poesifest i år 2000, er vel de fleste enige om at den norske diktboka fortsatt trenger å utfordres, og at den norske poesien trenger impulser fra steder hvor den poetiske aktiviteten fortoner seg som radikalt forskjellig fra det meste av det som foregår innen feltet i Norge. Og ikke minst kan selve den energiske aktiviteten i et land som Frankrike fungere som et korrektiv til den pasifiserende kriseretorikken som litt for ofte hefter ved poesien i Norge i dag[8].
Denne artikkelen er en bearbeidet og noe utvidet versjon av et foredrag som ble holdt på Bergen Kunsthall 7. november 2009 under Audiatur – festival for ny poesi 2009. Tidligere publisert i Vinduet 01/2010.
Konsultert litteratur:
Michèle Cohen-Halimi et Francis Cohen (dir.): Critique août-septembre 2008, 735–736: Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle, Minuit 2008
Jean-Michel Espitallier: Caisse à outils. Un panorama de la poésie française aujourd’hui, pocket 2006
Jean-Marie Gleize: A noir. Poésie et littéralité, Collection «Fiction & Cie», Seuil 1992
Jean-Marie Gleize: Sorties, Collection «Forbidden Beach», Questions théoriques 2009
Christophe Hanna: Poésie action directe, Collection «&», Al Dante 2002
Franck Leibovici: Des documents poétiques, Collection «Forbidden Beach», Al Dante/Questions théoriques 2009
Magazine Littéraire nº 396, mars 2001: La nouvelle poésie française
Nathalie Quintane: Brev 06.02.06, http://www.nypoesi.net/?id=tekst&no=1
Claude Royet-Journoud: La poésie entière est préposition, Éric Pesty Éditeur 2007
Foreliggende gjendiktninger i bokform av franske poeter nevnt i teksten (med forbehold om forglemmelser):
Anne-Marie Albiach: Tilstand, gjendiktet av Karin Haugane, Oktober 1998
Yves Bonnefoy: Ein eld går føre oss, gjendikta av Geir Pollen, Gyldendal 1999
Jacques Dupin: Mitt bibliotek av grus, gjendiktet av Henning Kramer Dahl, Solum 2001
Emmanuel Hocquard: En prøve på ensomhet, gjendiktet av Jørn H. Sværen, H Press 2006
Emmanuel Hocquard: En by eller en liten øy, gjendiktet av Thomas Lundbo, Oktober 2007
Philippe Jaccottet: Tanker under skyene, gjendiktet av Charles Aubry og Terje Johannsen, Gyldendal 1996
Franck Leibovici: Kinesiske portretter (utvalg), gjendiktet av Thomas Lundbo, Forlaget Attåt 2009
Henri Michaux: Mellom sentrum og fravær. Dikt i utvalg, gjendiktet av Jan Jakob Tønseth og Arne Kjell Haugen, Gyldendal 1989
Henri Michaux: Streker, gjendiktet av Simen Hagerup, Biblioteket Gasspedal 2007
Francis Ponge: Den stumme verden, gjendiktet av Einar Eggen, Gyldendal 1991
Jacques Roubaud: Lewis’ mangfold av verdener, gjendiktet av Thomas Lundbo, Oktober 2001
James Sacré: Noe som ikke er godt fortalt, gjendiktet av Thomas Lundbo, Oktober 2000
James Sacré: Figurer som rører seg litt, gjendiktet av Tom Lotherington, Oktober 2009
Gwenaëlle Stubbe: Min tante Sidonie, gjendiktet av Thomas Lundbo, Forlaget Attåt 2008
I tillegg finnes flere oversettelser på nypoesi.net og ikke minst i:
Rune Christiansen og Espen Stueland (red.): Vagant nr. 2–1996: Fransk samtidspoesi, Aschehoug 2006
Camilla Gjørven (red.): Det næres exotica. 10 franske samtidspoeter, Aschehoug 1998
og i den svenske antologien
Helena Eriksson/Jonas (J) Magnusson: Jag skriver i dina ord. 12 + 1 franska poeter, Bokförlaget Lejd 2000
Noter:
[1] Jean-Michel Espitallier: Caisse à outils. Un panorama de la poésie française aujourd’hui, Pocket 2006, s. 14–15 (min oversettelse).
[2] Fra essayet «[’j]» i Sorties. Sitert fra min egen oversettelse i Audiatur – katalog for ny 2009, s. 291.
[3] «Poesi går ikke an, dessuten eksisterer ded ikke.» (min overs.)
[4] «Det som er vanskelig, er bokstaveligheten (og ikke metaforen). Det er å vurdere språket i dets minste betydningsenheter. Éluards vers Jorden er blå som en appelsin lar seg, slik jeg ser det, uttømme, det vil si, det opphever seg selv gjennom meningsoverskuddet, mens for eksempel Den innerste veggen er en vegg av murkalk av Marcelin Pleynet, i selve sin nøyaktighet, og, selvfølgelig, konteksten det opptrer i, paradoksalt nok er umulig å meningsbestemme, og vil for alle ha i seg en egen fiksjon.» Sitert fra Audiatur – katalog for ny poesi, s. 271 (min overs.).
[5] Conditions de lumière, P.O.L. 2007. Sitert fra Audiatur – katalog for ny poesi 2009 (min overs.).
[6] Da Vagant i 1996 ga ut sitt spesialnummer om fransk poesi, ble det i lederen beklaget at interessen for nyere franske poeter («poeter som begynte forfatterskapet sitt rundt 1970 eller seinere») var lav i Norge. Ser man på hva som er utgitt av gjendiktninger og hvilke poeter som er invitert til festivaler de siste årene i Norge, må man kunne slå fast at denne situasjonen har endret seg mye. Den ene av de to som undertegnet lederen, Rune Christiansen, skal ha sin del av æren for det, gjennom sin innsats som redaktør for Oktober Forlags gjendiktningsserie,
[7] Noen tekster fra boka Saint Tropez er oversatt av Gunnar Berge i Audiatur – katalog for ny poesi 2005. Quintane deltok på Audiatur-festivalen samme år.
[8] På Oslo Poesifestival 2008 ble det som et av de første innslagene på programmet arrangert en paneldebatt om lyrikkens status. Salen var halvfull, panelet besto av fem representanter for forfatterne, mediene, kritikerne, forlagene og den litterære institusjonen for øvrig. Det ble den vanlige klagesangen om at lyrikken er i ferd med å marginaliseres, fortrenges og dø ut, at den selger for lite, formidles for dårlig, får en stemoderlig behandling i skoleverket, ofres på kommersialiseringens alter og må holdes kunstig i live. Man kan like eller ikke like en slik utvikling (i den grad situasjonen er noe annerledes nå enn for, la oss si, femten år siden), men det som kanskje burde gi større grunn til bekymring, var at ingen i dette panelet, så vidt jeg husker, stilte spørsmålet om hva poesien eller lyrikken kan være, hvordan den evt. bør være, hvilke muligheter den har til å være relevant i det samfunnet den eksisterer i. Alle – hvis man ser bort fra et par røster som hevet seg fra salen – syntes å være enige om hva lyrikken/poesien var og om at den var det den skulle og burde være. Akkurat dét forekommer meg å være et større krisetegn enn lave salgstall og liten omtale i de store mediene.
