Sonisk univers
I august 2007 skriver den amerikanske kritikeren Eliot Weinberger, i en anmeldelse av Susan Sontags posthumt utgitte bok At the Same Time: Essays & Speeches i The New York Review of Books, om hvilken påvirkningskraft essayet «Notes on Camp» (1964) – om visse subkulturers fascinasjon for populærkulturelle uttrykk – har hatt på akademisk praksis: «Fra det frøet vokste, til hennes forferdelse, den spiren som seinere skulle ta over de humanistiske fakultetene, og produsere tusenvis av dekonstruktivistiske avhandlinger om Batman.» Jeg har formuleringen i bakhodet da jeg endelig, etter flere ukers fordypning i det amerikanske støyrockbandet Sonic Youth, setter meg ned for å skrive denne teksten; jeg er klar over at jeg er på vei til å bli en håpløst fortapt sonisk professor.
Jeg husker faktisk ikke helt når jeg møtte de soniske for første gang, men noe sier meg at jeg enten hører sanger fra hovedverket Daydream Nation (1988) eller Dirty (1992) først, og at det utvikler seg derfra; jeg skaffer meg alle de nye albumene som kommer ut, og graver meg samtidig tilbake i tid, til starten i 1981. Hele tiden ekspanderer det og blir bedre og bedre, og det samme skjer nå, i løpet av de siste ukene, hvor jeg har kunnet føye nye soniske produkter og -opplevelser til lista: En ny plate er ute, The Eternal, samtidig kan man på Malmö Konsthall se utstillingen «Sonic Youth Etc.: Sensational Fix». Dette er også tittelen på en over 700 sider tykk bok som fokuserer på bandets visuelle side, inkludert de mange samarbeidene med bildekunstnere, noe som har vært en del av bandets historie helt fra starten, da de var en viktig del av den newyorkske avantgardescenen.
Bedre og bedre, ja, jeg lurer faktisk på om jeg er i ferd med å bli gal, vanvidd er bare et passe godt utgangspunkt for en tekst, men her er jeg altså, snurrer langsomt rundt i den soniske vaskemaskinen, eller er det den røde virvelen på forsiden av The Eternal? Et slags kaninhull, en malstrøm som i midten har bandets sammenbitte bassist Kim Gordon, på scenen i Malmø danser hun rundt og rundt med armene utstrakt i et melodisk mellomspill i sangen «Jams Run Free». Mannen hennes, den to meter lange Thurston Moore, står med en sky av blondt hår ned i pannen, snyter seg i noe han påstår er et par hvite dametruser, før han presenterer sangen, hvor Kim danser rundt og rundt. Gitaristen med det sølvfargede håret, Lee Ranaldo, står i innadvendt fordypning til venstre for Kim. I et utdrag fra hans publiserte notatbøker skriver han om bandets utflukt til skulptøren Robert Smithsons verk «Broken Circle/Spiral Hill», en europeisk parallell til «The Spiral Jetty», en snirklete form bygd av stein, som strekker seg ut i vannet fra Utahs kyst. I et flytende, rytmisk språk maner han fram et bilde av Gordon, Moore, ham selv og bandets trommeslager Steve Shelley, som roter rundt i tussmørket i Holland et sted for så å endelig finne skulpturen; hvordan de strømmer ned skrenten, for så å spre seg undersøkende over den spiralformede steinstrukturen som stikker opp av vannet.
Den unge Thurston Moore får med seg en del av det som foregår i New York på slutten av 70-tallet. Lange togturer fram og tilbake til Manhattan fra hjembyen Connecticut sammen med broren Gene bringer dem rett inn i eksplosjonen, så å si. Faren deres har nettopp – og ganske plutselig – gått bort på grunn av en hjernesvulst, alt er snudd opp ned. Sjokket blir totalt da de to snubler inn på Max’s Kansas City, en pønkklubb i Bowery-distriktet, og ser, som den første konserten noensinne, Alan Vega og bandet Suicide opptre, en svært forstyrrende opplevelse, støyen er overveldende; Alan Vega er utkledd som en slags trash can-Elvis, skriker og gråter og velter seg rundt på scenen, på et tidspunkt river han en publikummer i håret og vikler mikrofonledningen rundt halsen hennes. De to flykter skrekkslagne fra konserten før den er over. Moore er intenst forelsket i punkdronningen Patti Smith, på et bilde fra den tidlige tida i New York (Moore må selvfølgelig flytte til byen og finne seg et band å spille i så fort som mulig) sitter han med bar overkropp foran et åpent kjøleskap; vi aner at det er en svært varm dag utenfor, med et henført uttrykk i øynene viser han fram Patti Smiths plate Horses. Hans feministiske standpunkt er lagt, det handler om å gå og se sterke kvinner slippe seg løs på scenen.
På den andre siden av kontinentet, i California, går Kim Gordon på kunstskole, men da læreren, Dan Graham, flytter til New York og etter hvert plasserer seg sentralt i kunstmiljøet som en slags konseptkunstens gudfar, begynner østkysten å utøve en magnetisk kraft på henne. Gordon og medstudenten Mike Kelley haiker hele veien og kan gå i gang med å infiltrere storbyens kunstscener. Det er billig å bo på Manhattan, man kan pønke seg gjennom det, og den kreative energien er intens. Alle jobber på tvers av sjangre; lyd og bilde smelter sammen og blir til performance. Etter hvert kommer Lee Ranaldo inn i bildet, Moore og Gordon spiller allerede sammen og har blitt kjærester. På et arrangement kalt Noise Fest, som de er med på å arrangere, møter de Ranaldo på gata utenfor, hvor folk søker tilflukt for å ta seg en øl og hvile ørene. Ranaldo har spilt med en av kunstscenens mange avantgardistiske sjeler, gitarterroristen Glenn Branca, som har for vane å stable en veritabel hær av gitarister sammen på scenen, for så å la eksperimenter med støy utfolde seg i fri form. Brancas alternative innstilling til hvordan gitarer skal stemmes blir for øvrig et av Sonic Youths absolutte varemerker. Steve Shelley kommer fra den tempofylte hardcore-scenen, noe som kan høres på hans ekstremt stramme trommeslag. Han inkluderes i bandet fra og med plata EVOL (1986) og blir snart en uløselig del av lydbildet.
Historien om Sonic Youth er en underlig affære, fri for klisjeer om rock ‘n’ roll-livet: ikke noe dop, ikke noe selvdestruksjon, bare en endeløs strøm av kreativ energi. Det har selvfølgelig ikke vært friksjonsfritt, men det har nok hjulpet dem å inneha noen warholske kvaliteter; de har gjennomgående tematisert berømmelse og undersøkt hvordan «stjerner» skapes. Sonic Youth kan blant annet vise til inngående studier av skikkelser som Madonna og den anorektiske Karen Carpenter. Dessuten virker det som om «mainstream» bare er ett valg blant mange for dem, med de muligheter og begrensninger som finnes der. For det meste har det foregått på deres premisser, som Kim så kokett sier i et intervju på musikknettstedet Pitchfork i forbindelse med den nye plata: De har ikke infiltrert mainstreamen, det er motsatt, det er mainstreamen som har infiltrert dem.
Samtidig har den avantgardistiske undersøkelsestrangen fått rikelig med plass, både Gordon og Ranaldo har kunstfaglig bakgrunn og har hele tida uttrykt seg i forskjellige medier, Gordon blant annet som klesdesigner, og Ranaldo som poet og bildekunstner. Det virker som om de har klart å skape så mange hull i skottene mellom mainstream og diverse avantgardistiske uttrykk at energinivået er kontinuerlig høyt, det er stadig nye ting å oppdage. Moore og de andre baserer seg på en ekstremt bred viten om musikk; fra den tidlige postpønken på den newyorkske No Wave-scenen til alle slags improvisasjoner innen støy og frijazz. Selv påvirkningen fra klassiske 60-tallsband kan merkes, spesielt på plata Murray Street (2002), med sin runde Led-Zeppelin-på-en-varm-sommerdag-aktige lyd. I alle år har bandet også klart å holde forbindelsen til både kunst- og filmmiljøer varm, plateforsidene har vært prydet av kunstnere som er kjente eller på vei til å slå gjennom, som Mike Kelley (Dirty), Gerhard Richter (Daydream Nation), Raymond Pettibon (Goo), William S. Burroughs (NYC Ghosts and Flowers) og Richard Prince (Sonic Nurse) og sangene svømmer over av referanser til 50-tallets Beat-forfattere.
På den måten fungerer Sonic Youth som forvaltere av historien, og det er derfor opplagt å bruke dem som utgangspunkt for å skrive om kunsthistorien, som det gjøres i boka Sonic Youth Etc.: Sensational Fix, en kunsthistorie som blir skrevet ved hjelp av relasjoner og gjensidig påvirkningskraft snarere enn offisiell kanon og kronologi. Kjernen i Sonic Youth, improvisasjonsprinsippet, har bidratt til at de alltid ser fremad, men likevel fortjener de betegnelsen «eldre motkulturelle statsmenn», som Davis Browne kaller dem i sin biografi fra 2008, Goodbye 20th Century.
Jeg har Brownes biografi i veska da jeg av ulike årsaker mister flyet tilbake til Bergen. Fem kilometer unna Tegel-flyplassen i Berlin, tett på Kurfürstendamm, finner jeg et hotellrom. Om kvelden går jeg rundt i kvarteret, og tiltrukket av neonlyset står jeg snart foran en rekke opplyste fasader. I blå skrift står det LSD: Love, Sex, Dreams, og her ligger sannelig også en strippebar kalt Nirvana. Hotellet jeg bor på er fra krigens dager, interiøret ser originalt ut, frokostsalen har noe underlig tidløst og svevende over seg, Elton Johns 70-tallshit «Tiny Dancer» strømmer ut fra veggene med en fjern, litt metallisk klang. Som Ranaldo formulerer det i sangen «Karen Revisited», om en utbrent hippievenninne som aldri kom seg ut av 70-tallet: «Top hats and tails for thrills/ Red lips and famous hands/ Sidelong and glancing still/ In tiny dancer land».
Ranaldos sanger er lett gjenkjennelige, de er ofte mer fortellende enn Gordon og Moores; de dreier seg om minner og kan være utformet som portretter, for eksempel de to sangene om venninnen Karen, og «Eric’s Trip», som er basert på dialogen i en Andy Warhol-film. Sangene er fulle av personlige følelser, i likhet med Beat-poesien kan de basere seg på ekspresjon, i motsetning til de to andre låtskrivernes tekster, som ofte er sammenstillinger av ord som bare fungerer sammen i kraft av deres lyd. Et eksempel er Moores sang «Tuff Gnarl», som er en istykkerklippet plateanmeldelse som han har gjenbrukt. Eller sangene fungerer som masker, for eksempel Gordons «Swimsuit Issue» hvor hun nærmer seg temaet seksuell trakassering på samme måte som Lou Reed ville ha gjort; hun gir sin stemme til «offeret».
Det er tvilsomt om de soniske noensinne har hatt en hit i tradisjonell forstand, men det begynner definitivt å koke rundt Goo (1991) og Gordons sang «Kool Thing» kan vel sies å være en slags hit. Her finner vi typisk nok bandet på et metakritisk nivå i forhold til den drømmefabrikken de selv er en del av, eller snarere kikker på fra sidelinja. Gordon har nettopp intervjuet rapperen LL Cool J og er overrasket over hvor ureflektert han er når det gjelder musikkbransjen og sin egen rolle som stjerne. Gordons sang, som er sterkt ladd med betraktninger rundt kjønn og rase, fungerer som en kritikk av rappere som ham.
Sonic Youths foreldreaktige engasjement i musikkscenen genererer både kritikk og intense relasjoner, basert på kreativ utveksling – selve det stoffet den soniske galaksen består av. Omtrent på tida rundt Goo tar Sonic Youth et lite band under vingene sine, Nirvana, med den plagede Kurt Cobain som frontfigur. Historien er velkjent, Nirvanas plate Nevermind sprenger alle rekorder og slår et kjempehull i veggen mellom den alternative musikkscenen og mainstreamen; en kjede av begivenheter som til syvende og sist skal føre til Cobains selvmord.
Det er ikke siste gang Sonic Youth befinner seg på orkesterplass når katastrofen rammer. Natt til 11. september 2001 overnatter Jim O’Rourke – en stund det femte bandmedlemmet – i studioet på Murray Street, bare noen gater unna World Trade Center. Det blir en svært bratt oppvåkning da det første flyet treffer tårnene. O’Rourke flykter vilt gjennom gatene, og studioet – forholdsvis intakt – står lenge begravd i hvitt støv. Bare to år tidligere har bandet et personlig Ground Zero, som rammer deres eget lydbilde hardt. I Orange County blir en lastebil med alt utstyret stjålet; egentlig – for tyvene – bare skrap, blant annet over 30 mer eller mindre smadrede gitarer, alle stemte (eller feilstemte) i forhold til spesifikke sanger. Plata NYC Ghosts and Flowers (2000) blir derfor en spesielt besynderlig og veldig lyrisk og utflytende oppdagelsesreise: De soniske er hensatt til eksperimentet igjen.
Omtrent samtidig spiller de inn Goodbye 20th Century, en hyllestplate (utgitt på deres label Sonic Youth Records) til den avantgardistiske musikktradisjonen de selv springer ut av; John Cage, Steve Reich, Yoko Ono, etc. Og det er kanskje i de feilstemte og/eller smadrede instrumentene vi kan finne den avantgardistiske gnisten. Fri improvisasjon eller brusende støy er sjelden langt unna, uansett i hvor stor grad bandet nå skriver tradisjonelle, avrundede sanger.
Og det er vel det trekket jeg liker best ved musikken, de strukturene som bygges opp og brytes ned i sanger som «Pink Steam», «Wildflower Soul», «The Diamond Sea» og «Rain On Tin». Et annet avantgardistisk kjennetegn er tyveriet, samplingen, verket man finner. I 1988, når de lager Daydream Nation i et bistert oppgjør med 60- og 70-tallets ideologier, er bandmedlemmene også involvert i sideprosjektet Ciccone Youth, oppkalt etter Madonna. På The Whitey Album arbeider de med å rekontekstualisere stumper og stykker av populærkultur, for eksempel vrir de hodet av pophiter som Madonnas «Into The Groove» og Robert Palmers «Addicted To Love». Det handler om å vri og vende på objekter funnet i populærkulturen, for på den måten å gi dem en ny, mørkere mening – en kritisk gjenbrukstaktikk som står i skarp kontrast til den karaoke- og Idol-kulturen vi ser overalt i dag.
Hva er egentlig fri lek? Jeg er ikke sikker på at vi lenger vet hva det er. Sonic Youth har bare delvis vært skoledannende for et spesifikt lydbilde. Gerard Cosloy, grunnleggeren av bandets nye plateselskap, Matador Records, uttrykker det presist: «Det er fint at folk sier de har blitt inspirert av Sonic Youth, men hvis Sonic Youth har påvirket dem til noe, så er det – og jeg vet det høres corny ut – å være seg selv. Og til å ikke være som Sonic Youth.»
Alle bandmedlemmene virker litt trøtte i Malmø i juni 2009, konserten starter med en lavmælt «Bull In The Heather». Moore har tydeligvis jetlag; han sludrer mellom sangene, glemmer å plugge i gitaren og lener seg på et tidspunkt over forsterkeren, som om han sover. Men plutselig, under ekstranumrene, stiger energien, han begynner å hamre gitaren inn mellom to høyttalere. Ranaldo følger etter med et guttete smil om munnen; han tilbyr publikum gitaren sin, med strengene vendt ned. En skog av hender strekker seg opp og en tautrekkingskonkurranse er i gang. Gitaren bortføres, og Ranaldo må hoppe ned i folkehavet for å hente den tilbake. Imens er Moore gått i gang med et annet eksperiment; en gitar balanserer nå på lysriggen over oss, og så går Ranaldo sannelig i gang med å stappe gitaren sin opp i taket også. Det er vanskelig å si hva som skjer videre, et muntert kaos bryter løs, en lampe smadres, Moore klemmer alle som strømmer opp på scenen.
Hele tiden, mens dette spetakkelet foregår, står jeg og ler som en gal. De er vakre som viltre kattunger, i sanselig lek med sine omgivelser, fullstendig likeglad overfor kamerablitzene som går av.
Oversatt av Karin Haugen
Tidligere publisert i Klassekampen 20.06.09
