Gjesteredaktør Ina Blom

If you look at a city, there’s no way to see it. One person can never see a city …. it has to be informed, imagined, by many people at a time. It’an everyday group hallucination. This novel is modeled on that phenomenon Slik starter forordet til Reena Spaulings, en kollektivt forfattet roman organisert av den amerikanske kunstnergruppen Bernadette Corporation. Reena Spaulings er navnet på gruppens galleri i New York. Reena Spaulings er også navnet på romanens hovedperson, en ung kvinne som lever av å vise frem bilder til andre (hun er museumsvakt), men som selv snart blir et berømt bilde som modell for en stor internasjonal reklamekampanje. Men siden hun – i likhet med New York og de fleste bilder – er et resultat av en kollektiv fantasi, kan hun ikke kalles en hovedperson i tradisjonell forstand. Hun er heller et slags aktivitetssenter som bebos i fellesskap av Bernadette Corporation og deres mange forfattere, og som forflytter seg med bevegelsene i dette fellesskapet. Slik er hun et resultat av en ny form for kommunisme, en ny form for fellesgjøring, slik enhver by også er full av eksplisitte og implisitte felleshandlinger som eksisterer parallelt med den private eiendomsretten og privatlivet generelt Nevnte jeg at boken er nydelig skrevet?

Jeg har ikke lest denne boken ennå. Jeg hadde den med på sommerferie, men det var mange andre bøker med og det ble ikke tid. For en tid tilbake leste jeg Malabous What Should We Do with Our Brains (orig.: Que faire de notre cerveau, 2004), en original politisk lesning av den kunnskapen vi nå har om hjernens grunnleggende plastisitet. Malabou har store kunnskaper om nevrologi og prosjektet hennes er ikke å utfordre disse vitenskapenes funn, men å vise hvordan kunnskapen om nevroplastisitet kan bidra til å naturalisere en politisk-økonomisk orden som er basert på fleksibilitet og tilpasningsdyktighet – med mindre man utvikler en oppmerksomhet rundt plastisitetens ulike betydninger, både nevrologisk, filosofisk og politisk. Og – ikke minst – med mindre man tar tak i de epistemologiske problemstillingene som oppstår der hjerneforskningen er på sitt mest spekulative og metaforiske, nemlig i beskrivelsen av overgangen mellom nevrologiske funksjoner og mentalt (og kulturelt) liv. Spennet og presisjonsnivået i denne boken ga meg lyst til å lese Les nouveaux blessés, der det psykoanalytiske prosjektet sees i lys av den nye hjernevitenskapen og ikke minst ny kunnskap om lidelser som Alzheimer, Parkinson og krigstraumer.

Jeg tilbrakte en kveld med Peter Friedl for ikke så lenge siden og oppdaget at han er den typen kunstner som samler enorme mengder informasjon om alle mulige historiske og politiske begivenheter og fenomener, kjente og mindre kjente. Samtalene hans er fylt av dette og verkene hans er som multimediale arkiver over det historikerne vanligvis ikke ser eller rekker over. Bokutgivelsen Working at Copan / Trabalhando no Copan er ett eksempel. Copan er et akronym for Companhia Pan-América – Hoteis é Turismo, et underselskap av Pan American World Airways. Edifício Copan i Sao Paulo er navnet på et enormt boligkompleks tegnet tidlig på 1950-tallet av Oscar Niemeyer og finansiert av Pan Am – et komplisert byggeprosjektet som strakk seg over en femtenårsperiode der Brasil gikk fra rask industriell vekst og galopperende utenlandsgjeld til militært diktatur. Mellom 2000 og 5000 personer bor i dag i bygget, som inneholder 1160 leiligheter og er administrert og drevet med en effektivitet som står i skarp kontrast til de kaotiske husokkupasjonene som finner sted like i nærheten, i Sao Paulos 400 offisielt ubebodde sentrumsbygninger. 108 personer arbeider på fulltid med å administrere og vedlikeholde Copan og Friedls bok består av intervjuer med 20 av dem.

Hvis du trenger å fintenke hva arkiver er i dag – både teoretisk og praktisk – er dette et godt sted å starte. I likhet med Michel Foucault ser Ernst arkivet (i utvidet betydning) som en konkret manifestasjon av en sosial orden – men han er samtidig opptatt av spesifikke historiske arkiver og arkiviske praksiser, ikke minst fordi disse praksisene er i sterk endring i dagens digitale kultur, der lagring, kommunikasjon og overføring i stadig sterkere grad flyter over i hverandre i en slags utvidet nåtid. Og her kommer også hans kritikk av Foucault inn: Foucaults arkivbegrep var først og fremst tuftet på erfaringen med skriftlige dokumenter og tok ikke den nye medievirkeligheten inn over seg. Etter Friedrich Kittlers medieteori er veien derfor åpen for en ny forståelse av forbindelsen mellom det arkiviske, konkrete arkiveringsteknikker og sosial orden.

En gammel klassiker, jeg elsker denne boken. På 60-tallet (under en biltur) gikk det plutselig opp for den unge Bruno Latour at systematisk og radikal antireduksjonisme var den eneste holdbare filosofiske posisjonen. Vi har aldri vært moderne er et tidlig resultat av denne innsikten og viser hva som kan skje med dominerende teorier om moderniteten når man nekter å ta for gitt de historiske og naturvitenskapelige begrepene som vanligvis bygger opp under forestillingen om hva som er annerledes, nytt og dramatisk med det moderne. Vi er for eksempel vant til å tenke på den vestlige vitenskapelige moderniteten som et definitivt brudd med en verden der mennesker og ting, trossystemer og fakta er knyttet sammen i tilsynelatende uløselige nettverk. Gjennom en rekke analyser viser Latour at dette ikke nødvendigvis er tilfelle: Det som kjennetegner moderniteten er heller det faktum at mens vi på den ene siden insisterer på et fundamentalt skille mellom natur og samfunn, mellom vitenskapens ting og sosialitetens forestillinger, produserer moderne mennesker helt nye forbindelser mellom politikk, vitenskap, natur og teknologi. Moderniteten gir oss først og fremst en rekke nye hybrider eller monstre som i all sin effektivitet paradoksalt nok gjør oss stadig mer besatt av ideen om kategoriske skiller og absolutte distinksjoner.

Mye av den beste kunstkritikken skrives av kunstnere. Jeg sier ikke dette fordi jeg mener at kunstnere per definisjon er bedre utrustet til skrive om kunst enn andre, jeg bare presenterer det faktum at en rekke av de som skriver bra om kunst i dag selv er kunstnere. Det kan dreie seg om en tilfeldighet, for alt jeg vet, men tilfeldigheten inkluderer uansett det faktum at personene det dreier seg om kan skrive, at de er mer interessert i å forfølge de ulike tankeprosessene kunstverk setter i gang enn å felle dommer og at grensene mellom ren kunstkritikk og andre genre (manifester, fiksjon, journalistikk, politisk analyse, essayistikk) ofte får anledning til løses opp. Liam Gillick er en slik kunstner. Les ”A Guide to Video Conferencing Systems and the Role of the Building Worker in Relation to the Contemporary Art Exhibition” eller andre essays fra denne lille boken og se hva jeg mener.

Dette er en av de bøkene som gjør alt helt riktig og helt galt på én og samme tid. Det er lett å sette pris på Rancières motstand mot banaliserende fremstillinger av den moderne kunsten som en bevegelse fra realistisk virkelighetsgjengivelse til formalistisk abstraksjon og ikke minst hans avsmak for Jean-Francois Lyotards innflytelsesrike påstand om at den moderne kunsten presenterer nettopp det i det moderne prosjektet eller det moderne samfunnet som ikke lar seg representere – noe som gjør kunsten til en slags dramatisk unntakspraksis, en siste øy av genuin motstand i et hav av mediekapitalistiske uttrykk. Den moderne kunsten er tvert imot et slags kollektivt prosjekt der delingen og fordelingen av sanseerfaringer (spørsmålet om hvem som har rett til å se, si og oppleve hva) bare er en variant av den generell politikkens felleskaps- og fordelingsproblemstillinger, slik de kommer til uttrykk i moderne demokratiske regimer. En vesentlig idé, uten tvil – ikke minst for en forståelse av kunstens politiske dimensjon som går utenpå spørsmålet om eksplisitt ”kritiske” eller ”politiske” verk. Men i beskrivelsen av den moderne kunstens generelle fremtidspotensial (dvs. potensial til å skape nye former for deling og fordeling) opererer Rancière med en så generell og grovhugget temporal modell at han mister grepet om alle de ulike formene for produktiv eller generativ temporalisering som preger kunsten fra romantikken til mediealderen.

Hvis du bare skulle lese én bok om Deleuze og Guattaris What is Philosophy .... er denne boken, som opprinnelig ble publisert på fransk i 1993, et strålende valg. I What is Philosophy prøver D&G som kjent å beskrive det som er spesifikt for filosofi og som skiller filosofi fra vitenskap og kunst – nemlig som en aktivitet som handler om å skape eller konstruere begreper. Et filosofisk begrep er en intensiv multiplisitet som befinner seg på et immanensplan befolket med en slags tankefigurer som ”driver” et begrepsmaskineri. Disse aktørene må ikke forveksles med subjekter, for tenkning er ikke en rent subjektiv operasjon, men noe som finner sted gjennom de stadig fornyete relasjonene til ulike territorier så vel som til verden selv. Alliez presenterer dermed D&Gs tenkning om tenkning som en slags verdensskapende geofilosofi som bryter med alle representasjoner ”av” verden så vel som ”av” tenkningen selv. Med det begrepet Alliez selv konstruerer – onto-ethology – beveger vi oss inn på et domene der metafysikk og nevrovitenskap møter hverandre. Filosofisk tenkning fremstår som et genuint naturfenomen idet hver begrepsmessig nyskapning fører til at nye forbindelser skapes i en hjerne som samtidig også stadig ”oppdager” sine begrepsskapende evner og muligheter. Dermed er dette også en bok som fremfor alt prøver å både tenke og tenke med D&Gs ontologi – i motsetning til all pedagogisk ”formidling” av tenkning.